P.A. Böckstiegel Freundeskreis e.V.
P.A. Böckstiegel
Freundeskreis e.V.

Einführung 1/7

"Denn sehen Sie, in diesem Menschen ist eine ganze Welt verkörpert"

Peter August Böckstiegel und der Expressionismus

Mit dem Glauben an Entwicklung an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden, rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.» [Aus dem Gründungsmanifest der 1905 in Dresden gegründeten Künstlergruppe «Die Brücke»; zit. nach: Wolf-Dieter Dube, Die Künstlergruppe Brücke, in: Ausst.-Kat. Expressionisten Sammlung Buchheim, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg 1982, o. S.]

Als der junge Architekturstudent an der TH Dresden Ernst Ludwig Kirchner 1905 diese Sätze als Manifest und - im weitesten Sinne - Programm der soeben mit Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff und Fritz Bleyl gegründeten «Künstlergruppe Brücke» formuliert, ist Peter August Böckstiegel ein 16jähriger Malerlehrling in Bielefeld. Als Böckstiegel 1913 nach Dresden kommt, um nach Abschluß der handwerklichen Ausbildung und der darauffolgenden grundlegenden Studien an der Kunstgewerbeschule in Bielefeld sein Kunststudium an der Akademie fortzusetzen, ist die epochemachende Arbeit der «Brücke»-Künstler eine in Dresden beinahe schon wieder vergessene, Jahre zurückliegende Episode, die in der Akademie keinerlei Spuren hinterlassen hat. Die Künstler der «Brücke» sind seit Jahren schon in Berlin und noch im gleichen Jahr konstatiert Kirchner das Ende der Künstlergruppe nach inneren Streitigkeiten. Einzig die Dresdner Avantgarde-Galerien Arnold und Richter künden noch von ihrem Schaffen vor Ort.

So ist Böckstiegels unbekümmerter und von aller akademischen Weihe völlig unbeeindruckter Auftritt mit seinen starkfarbigen Bildern in den Malsälen der Akademie, in dem man den unmittelbaren und unverfälschten Ausdruck dessen, «was ihn zum Schaffen drängt», geradezu exemplarisch verkörpert sehen kann, für die Lehrenden und die Studenten gleichermaßen ein Schock - die Beschreibung, die sein Künstlerfreund und späterer Schwager Conrad Felixmüller von dieser Begebenheit gibt, fehlt in keiner Böckstiegel- Biographie: «Es war Herbst 1913, als zum Wintersemesteranfang des Studienbetriebs der Dresdener Kgl. Kunstakademie auf der Brühlschen Terrasse ein Mann erschien, der mit energisch hastigen Schritten den Malsaal Prof. Oskar Zwintschers betrat und eine echte Sensation in den fast müden Studierbetrieb brachte. Rosig und blond, blitzend blauäugig, mit rotblondem Vollbart, von kurzer gedrungener Gestalt, reihte er sich selbstbewußt in die Schar der Studierenden ein. Grundierte sofort seine Studie nach einem Modell «Brücke»Alter Musiker im Schwarzen Gehrock»Brücke» auf rosa Hintergrund - zum Entsetzen aller - mit reinen selbstbereiteten Leimfarben vor, um ebenso keck mit reinen, selbstbereiteten Farben den Mann, seine zitronengelb schmetternde Trompete und seinen tiefschwarzen Rock in breiten Strichen hinzusetzen.

Kein Untermalen, tagelang, in braunen Tönen, kein Verreiben der Töne, wie es in den Malersälen noch üblich war. So ein freies selbständiges Vorgehen war etwas unerhört Neues [...]. Aber seine farbige Kraft, sein unmittelbarer Vortrag und seine Naturempfindung wirkten befreiend [...]». [Conrad Felixmüller; zit. nach: Heckmanns 1990]

Es scheint, als sei mit dem Auftritt Böckstiegels der sich nach allen traditionellen Regeln der Kunst vollziehende akademische Lehrbetrieb nun erstmals mit jener Unmittelbarkeit und Unverfälschtheit des künstlerischen Ausdrucks konfrontiert, den die vier jungen Dresdner Künstler acht Jahre zuvor am selben Ort so vehement für sich eingefordert hatten. Vielleicht hat selbst der nur schwache Nachhall, den ihre bildkünstlerische Revolution in Dresden nach Jahren behalten haben mag, Böckstiegels spätere Lehrer aber doch dazu gestimmt, ihren in Person und Werken den akademischen Rahmen sprengenden Studenten aus tiefster westfälischer Provinz in seinem Tun, das sie nach Felixmüllers eingängiger Schilderung in seiner Unabhängigkeit und seinem fundierten fachlichen Können sicher auch beeindruckt hat, gewähren zu lassen.

Dieser Auftritt ist umso erstaunlicher, als Peter August Böckstiegel in seiner Malerei eben jene bildnerischen Prinzipien verfolgt, die auch die grundlegenden stilbildenden Elemente der expressionistischen Bildauffassung waren, wie sie sich in Norddeutschland in der Frühphase der ersten Expressionistengeneration mit der Arbeit der «Brücke» in Dresden seit 1905 und später in Berlin ausgeprägt hatte.

Die betonte Materialität der bildnerischen Mittel, die optische Gegenwärtigkeit der Farbe als pastos, oft mit dem Spachtel aufgetragener Stoff, die Eigenwertigkeit der Farbe unabhängig von motivischen Gegebenheiten, die formale Vereinfachung der Komposition zur Steigerung der Bildaussage, die Monumentalisierung der Form und die Betonung der Fläche als Träger der Farbgründe, die Verselbständigung linearer Strukturen im Gestus der Malerei - diese Elemente einer autonom gewordenen Kunst, die sich von der traditionellen und noch immer akademisch gelehrten Bildvorstellung emanzipiert haben, zeigen Böckstiegels Bildgestaltungen schon seit 1910, als die frühesten heute bekannten Bilder entstehen. Böckstiegel ist damit Jahre vor seinem Akademiebesuch in Dresden auf der Höhe der künstlerischen Avantgarde der Zeit, ohne daß er jemals, räumlich oder persönlich, in näherem Austausch mit ihren Exponenten gestanden hätte.

Es ist das Verdienst seines ersten, für die Phänomene der modernen Kunst selbst sehr aufgeschlossenen Bielefelder Kunstlehrers Ludwig Godewols, dem er an die 1907 gegründete Kunstgewerbeschule folgt, als dieser dort das Direktorat übernimmt, den jungen Kunstschüler durch Besuche im Hagener Folkwangmuseum von Karl Ernst Osthaus 1909 und auf der großen internationalen Sonderbundausstellung in Köln 1912, dem legendären Ausstellungsereignis zur Kunst der Avantgarde der Zeit, mit den Werken der zeitgenössischen Moderne in Kontakt zu bringen. Die Sonderbundausstellung verstärkt nachhaltig die Auseinandersetzung mit van Gogh und macht Böckstiegel erstmals Picassos frühe Bilder zugänglich. Vom Erlebnis dieser Besuche und den tiefen Eindrücken, die die Auseinandersetzung mit den Bildern der Protagonisten einer neuen Kunstauffassung bei ihm hinterließen, hat Böckstiegel noch in den «Aufzeichnungen meines Lebens», die er im Juli 1948 schrieb, berichtet. [Peter August Böckstiegel in: ders. 1984, S. 70 ff.]

Vor allem die Bedeutung van Goghs, ohnehin eine der wichtigsten Vaterfiguren für die junge deutsche Moderne zu Anfang des 20. Jahrhunderts, ist für Böckstiegels künstlerische Entwicklung von seinen Interpreten immer wieder betont worden und Gegenstand eingehender Untersuchung gewesen. [Vgl. zum Thema etwa: Graulich 1989, S. 26 ff.] Dabei ist der direkte Vergleich von Bildern beider Künstler im Hinblick auf die Suche nach motivischer Übereinstimmung oder der Adaption van Goghscher Motive durch den jungen Böckstiegel von weit geringerem Erkenntniswert für die Beschäftigung mit Böckstiegels Malerei als die generelle Feststellung, daß letztlich nicht der wackere Bielefelder Kunstlehrer und auch nicht die Akademieprofessoren in Dresden die wichtigsten Lehrer und Förderer des jungen Künstlers waren, sondern vor allem anderen seine eigene Beschäftigung und Auseinandersetzung mit den Werken der großen Vorbilder, allen voran van Gogh: «Die Künstlerpersönlichkeit kann nicht gezogen noch erzogen werden, sondern sie ist da.» [Vgl. hierzu: Uthemann 1984, S. 9 und S. 12]

Mit solchen und ähnlichen Äußerungen in seiner Lebensbeschreibung oder in Briefen, für die er oft auch Metaphern aus dem bäuerlichen Lebensbereich heranzieht, vom «Ackerfeld» und «Dünger» spricht, «die jeder mit sich führen muß», [Heckmanns 1990, S. 123 u. dortige Anmerkung 11]betont Böckstiegel nachhaltig seine Eigenständigkeit und Unabhängigkeit: «Der freie eigenwillige Künder und Gestalter, der sein Innenleben immer unter einer strengen Lupe hat, wird niemals ein Massenmensch, ein Herdenkünstler sein und werden.» [Böckstiegel 1984, S. 78]

[Das als Überschrift des vorliegenden Beitrags verwandte Zitat ist einem Brief von Peter August Böckstiegel an Dr. Heinrich Becker vom 19. 12. 1925 entnommen; zit. nach: Thomas u. Kurzberg o. J. (1969).]

Einführung 2/7

Wenngleich einerseits Böckstiegels Werk vor allem aus dieser inneren Unabhängigkeit heraus und in seinen Anfängen in der örtlichen Abgeschiedenheit des ländlichen, bäuerlich geprägten Arrode entsteht, so ist andererseits seine Aufgeschlossenheit für die Kunst der Zeitgenossen und seine bewußte und nachhaltige Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen künstlerischen Phänomenen nicht zu verkennen.

Mit van Gogh und dem Expressionismus der «Brücke» sind die wohl wichtigsten Bezugspunkte genannt, in deren Spannungsfeld Böckstiegels Studienjahre stehen und die von grundlegender Bedeutung für seine Werkentwicklung sind. Nicht nur der Impuls zur absoluten, ungehemmten gestalterischen Spontaneität, wie ihn die «Brücke»-Künstler einfordern mit der Betonung des je individuellen Ausdrucksverlangens, auch bis in stilistische Verwandtschaften von der kleinteiligen pastosen Pinselschrift, die ebenso in Kirchners und Heckels frühen Arbeiten und selbst bei Nolde sich findet, bis zur kantig-harten, expressiv-dissonanten Behandlung von Farbe, Formen und Flächen steht Böckstiegels Malerei in enger Beziehung zum norddeutschen Expressionismus.

Seine gestalterische Souveränität, die Felixmüller beschreibt und die auch seine Auseinandersetzung mit den Vorbildern prägt, verdankt sich dabei fraglos seiner fundierten handwerklich-künstlerischen Ausbildung, die das sichere Rüstzeug für den freien Einsatz der bildnerischen Mittel lieferte und ihn, ähnlich wie Max Pechstein, vom «Brücke»-Kreis der jungen künstlerischen Autodidakten unterscheidet.

Das fachliche Können und der eigenständige Ausdruckswillen manifestieren sich bereits in den frühesten erhaltenen Gemälden Böckstiegels, wie im 1910 entstandenen Portrait «Mein Vater» (Wvz 1), das unstrittig von der gestalterischen Kraft und dem erstaunlich sicheren kompositorischen Zugriff zeugt, über die der 20jährige Student der Bielefelder Kunstgewerbeschule bereits verfügt.

Folgt die Komposition des Bildes noch dem klassischen Portraitaufbau mit der Situierung der Bildfigur in zentraler Position, so daß Oberkörper und Kopf eine pyramidale Form beschreiben, während Hände und Beine vom unteren Bildrand überschnitten werden, so weist die Behandlung der Farbe bereits jene modernen Elemente einer sich verselbständigenden, vom Darstellungsinhalt autonom werdenden Malerei auf.

Zwar ist der lokale Bezug der Farbe eindeutig und die gegenständliche Bindung der Komposition - wie sie es auch im Gesamtwerk bleiben wird - nicht in Frage gestellt, aber die akzentuierte Materialität der Farbe mit den rötlich-gelben, in flächigen Pinselstrichen gesetzten Farbakzenten im Gesicht, die auf den Anschein des Inkarnats, der Hautfarbe, verzichten, mit den pastosen Strukturen an den vom Fensterkreuz durchbrochenen kleinen Scheiben hinter dem Kopf der Figur und der unhierarchisch gleichen Behandlung der Bildgründe im gleichmäßigen Farbauftrag auf der gesamten Fläche, unabhängig von der Stofflichkeit der Dinge, nimmt der Darstellung jeglichen Naturalismus.

Die in ein strenges Gefüge aus vertikalen und horizontalen Richtungswerten gespannte Statuarik der Komposition, die die Körperachse der Figur mit der von Fensterrahmen und Halstuch akzentuierten Mittelsenkrechten des Bildfeldes nahezu in eins setzt, während die Linie der Schultern von der Unterkante des Fensterflügels aufgenommen wird, wird von den komplementären Kontrastwirkungen der Farbe, vor allem dem Rot- Grün-Kontrast von Fensterrahmen und Kopf und Halstuch des Vaters sowie roten Farbflächenstücken rechts und links von ihm, dynamisiert und belebt. Die strenge Situierung der Figur im Kompositionsgefüge des Bildes verleiht dem Vater Würde und Distanz, während die starke Kontrastierung in den Farbwerten ihn kraftvoll und lebhaft erscheinen läßt.

Mit diesem heute bekannten frühesten Bildnis des Vaters beginnt Böckstiegel eine Reihe von Portraitdarstellungen, die seinen Vater im Lauf der Jahre bis ins höhere Lebensalter hinein zeigen.

Einführung 3/7

Das «Selbstbildnis» findet vor allem wegen seiner auffälligen Affinität zu van Gogh - gewissermaßen als Zitat aus dessen 1889 entstandenem Selbstbildnis «Mann mit der Pfeife» mit verbundenem Ohr, kurz nach seiner Selbstverstümmelung - meist Erwähnung in den Böckstiegel- Interpretationen. Sehr schlüssig ist die Analyse Ernest W. Uthemanns: «Böckstiegel übernimmt aus diesem Bild in erster Linie den Komplementärkontrast zwischen dem leuchtenden Rot des Grundes und dem satten Grün derJacke. Auch einige Details zeigen Übereinstimmungen, sei es die blauschwarze Kappe oder der Kragen der Jacke. [...] Am wichtigsten erscheint aber eine physiognomische Angleichung an Selbstbildnisse van Goghs. Böckstiegel, von gedrungener Statur und vollem Gesicht, stellt sich [...] hager, mit knochigen Wangen und überlangem Hals dar; er verändert seine stämmig-vitale Erscheinung [...] in Richtung auf den asketisch-nervigen Typus van Goghs. Im Ausdruck des Gesichts mit dem vorgestreckten Kinn, den halb-geöffneten Lippen und den zusammengekniffenen Augen treffen sich kritische Prüfung des Ich und ein herausforderndes Selbstbewußtsein. Böckstiegels Bildnis ist nicht - wie die Selbstportraits van Goghs - eine Station lebenslänglicher, oft quälender Suche nach einer Identität. Das Bildnis ist vielmehr Dokument des nunmehr gefestigten Selbstverständnisses, Maler zu sein.» [Uthemann 1984, S. 12]

Nach nur gut einem Jahr Studienzeit in Dresden wird Böckstiegel, kurz nach seiner Aufnahme in die Meisterklasse von Otto Gußmann, zum Kriegsdienst einberufen. Anders als viele der jungen Künstler des Expressionismus, die die allgemeine Kriegseuphorie auf der Suche nach Katharsis durch die Zerstörung der überkommenen verhaßten Gesellschaftsstrukturen der wilhelminischen Ära teilen und sich freiwillig zum Militär melden, steht Böckstiegel dem Krieg ablehnend gegenüber und muß sich in das Unvermeidliche fügen.

Mit dem Bild «Abschied» reagiert er auf die bevorstehende Trennung von seiner Braut Hanna und auf den Zwang, den bisherigen Lebenszusammenhang mit ungewissem Ziel verlassen zu müssen. Auch in diesem Bild, wie im frühen Portrait des Vaters, folgt die formale Struktur der Komposition eher klassischen Regeln. Die beiden Figuren stehen eng beieinander, Hanna hat ihre rechte Hand auf den Arm ihres Verlobten gelegt, ihr Kopf ruht auf seiner Schulter; die Außenkontur des Paares beschreibt wiederum die Pyramidalform, wie die Vaterfigur des früheren Portraits. In dem sehr viel größeren Format des «Abschieds» gewinnt das Paar, das fast formatfüllend ins Bild gesetzt ist, durch Form und Situierung Monumentalität. Auch hier wieder sind die Figuren nahezu achsensymmetrisch zur Mittelsenkrechten des Bildfeldes angeordnet, die durch den Kopf des Malers, der die Frauenfigur überragt, betont wird. Die strenge kompositionelle Ordnung verleiht dem Paar statuarische Festigkeit, die ihre Unzertrennlichkeit bildlich zum Ausdruck bringt. Böckstiegel bindet die Figuren in die komplementären Kontrastwirkungen von Grün und Rot in Kleidung, Händen und Gesicht der Frau, und Blau und Orange in der Jacke des Malers und dem Umfeld der Figuren.

Während der Rot-Grün-Kontrast im wesentlichen allein in der Binnenstruktur der Frauenfigur wirksam ist und ihre das unbeherrschbare Geschehen passiv erleidende Selbstbezogenheit nach dem Abschied von ihrem zukünftigen Mann veranschaulicht, ist der Maler mit dem Blau seinerJacke auf das in starken Orangetönen gehaltene Umfeld der Figuren bezogen. Die Pinsel, die er in beiden Händen hält - und einen sogar im Mund -, sind deutliche Zeichen seiner Aktivität, die auch in seiner Körperhaltung zum Ausdruck kommt. Wie um einen prüfenden Blick auf seine Arbeit zu tun, scheint er von seiner Staffelei, die nicht mehr Teil der Szenerie ist, einen Schritt zurückzutreten, um nach kurzem Innehalten die Arbeit an seinem Werk fortzusetzen.

Das Werk aber bleibt unsichtbar, der Maler ist von seiner Arbeit getrennt. Aber auch über diese Trennung hinweg bleibt das Selbstverständnis, Maler zu sein und als Maler auch angesichts einer ungewissen Zukunft tätig zu bestehen, unerschütterlich: Das lodernde Orange-Rot des Umfeldes mag das Paar wie ein drohendes Flammeninferno umgeben - der «Abschied» ist zugleich ein Bild der Zuversicht in künstlerischer wie, in der Gewißheit der unverbrüchlichen Gemeinschaft des Paares, in persönlicher Hinsicht. Im Januar 1915, vor dem erzwungenen Einrücken zum Kriegsdienst, ist dieses Bild die unmißverständliche Manifestation des eigenen Künstlertums und zugleich die nachdrückliche Forderung, dieses Künstlertum zu leben; es ist ein Bild gegen den Zwang, Soldat werden zu müssen, der jedem selbstgewählten Lebensweg Gewalt antut, und so letztlich, ins Überpersönliche gewendet, - ein Bild gegen den Krieg.

«Der Verfall, der Irrsinn hält die Gewaltigen dieser Erde in Bann. Der Teufel in Menschengestalt mit brennender Fackel umlodert und erwürgt alles. Ich halte es mit meiner verstorbenen Mutter, die mir 1915 unter dem Pflaumenbaum hier in Arrode sagte: «Kriege verschluchtern [verderben] die Menschen. Er macht alle Armen noch ärmer an Leib und Gut. » Ich habe das europäische Geschehen von 1914 bis 1918 mit allen Fasern meines Ichs gehaßt, verflucht und verdammt.» [Peter August Böckstiegel, Aufzeichnungen meines Lebens, a. a. O., S. 78]

Mit dem «Abschied» und generell in der zweiten Hälfte der zehner Jahre, während des Krieges, bis in die frühen 20er Jahre hinein erreicht Böckstiegels expressionistische Bildsprache ihre radikalste und härteste Ausprägung. An die Stelle der weicheren, in kurzen, dichten Schwüngen gesetzten Pinselschrift des Frühwerks tritt nun die Monumentalisierung der Bildformen, die oft mit dunklen Konturen kantig umrissen sind, mit der Betonung der Flächen und der in ihnen verschränkten linearen Strukturen. Vor allem auch die unmittelbar nach dem Krieg 1919 und 1920 entstehenden Figurenbilder, darunter das «Selbstbildnis mit Mutter» aus dem Jahr 1920 (Wvz 84) weisen diese flächenbetonte makrostrukturale Bildorganisation auf.

Diese Verhärtung der Bildsprache, die sich zwischen 1915 und 1920 nicht nur im malerischen Werk, sondern parallel dazu auch in der Druckgrafik und selbst in Aquarellen aus den Kriegsjahren findet, bleibt - allein auf der formalen Ebene - der deutlichste Reflex des Krieges in Böckstiegels OEuvre.

Der Künstler verweigert sich der Darstellung von Tod, Verwüstung und Zerstörung; an die Stelle der Eltern, der Familie und Freunde und der heimatlichen Landschaft um Arrode treten in den Bildern aus dem Krieg, den Böckstiegel «im Osten» - wie er oft signiert - in Rumänien und Südrußland erlebt, die Kameraden, die fremden Bauern und Landarbeiter, rumänische und russische Frauen und Kinder, fremde Landschaften: die Themengewichtung ändert sich nicht.

Einführung 4/7

«In dieser Zeit malt er das Bild «Quartierswald» (Wvz 68) [...]. Er vermerkt auf dem Bild: im Osten. Nach seinem Einsatz im Stellungskrieg in Rußland bei Krewo, Smorgon und am Narotschsee ist es entstanden. Mit seinen vergitternden Vertikalen ist das Naturbild derart in eine Farberscheinung von geradezu schmerzhafter Dissonanz aufgelöst, daß erst im Zusammenwirken aller Farbnuancen im Betrachter selbst der Anblick dieses fremden Waldes zu einer Lichterscheinung sich klärt, in der die Spuren aller heimatlichen Erinnerung eingebettet sind. Was formlos zu sein nur scheint in der Überschneidung aller Gegenstandsgegebenheiten durch die Bildgrenzen - das Fragmentarische des Naturausschnitts, diese eigenartige Durchdringung subjektiver Spuren der Farbbewegungen - ist geradezu die Bedingung, den Gegenstand seiner illustrierenden Dinglichkeit zu entledigen und die Aufmerksamkeit auf das zu konzentrieren, was im Bild im Zusammenspiel von gestischen Spuren und Farbwerten entsteht: ein anschauliches Leuchten, das Scheinen im Licht aus der tiefen, in Farbe getränkten Dunkelheit heraus. Im Aufleuchten aller wirkenden Elemente gewinnt das Bild in seinem eigenen Licht eine Subjektivität, eine klärende Bestimmtheit, die es geeignet macht, ist vielmehr Dokument des nunmehr gefestigten Selbstverständnisses, Maler zu sein.» [Uthemann 1984, S. 12]

die Ansicht der Natur mit dem Erlebnis einer inneren Anschauung als Empfindung gleichnishaft zu verbinden. Dieses Bild ist in der Tragweite der Identifikation der verinnerlichten heimatlichen Natur mit der vorgefundenen Ansicht des Waldes unter dem Zwang der Zerstörung in der absurden Wirklichkeit des Krieges eines der bedeutendsten Zeugnisse expressionistischer Bildkunst über jene luxuriöse Attitude der ersten Generation hinaus und [...] die wohl tiefgreifendste Vergegenwärtigung des Heimatlichen in der Fremde.» [Heckmanns 1990, S. 123]

Zu Anfang bis gegen die Mitte der 20erJahre weicht die konturbetonte Härte in der Behandlung der Bildelemente wieder dem kleinteiligeren, weicheren und schwungvollen Pinselduktus, der an die Werke der früheren Jahre erinnert und sich nun in gleichsam sanfterer Ausprägung bis in die stilleren, beruhigten, wie abgeklärt wirkenden Bilderscheinungen des Spätwerks und bis in das letzte Bild aus dem Jahr 1951 - «Heimkehr» (Wvz 363) - hinein erhält. Die Farbgebung verliert die Kälte des blau-grün-braunen, erdig-dunklen Spektrums, die die Bilder der Kriegszeit bestimmen, und tendiert wieder zu den lichtvollen Tönen der Rot- und Gelbnuancen, zu warmen hellen Ocker- und Brauntönen, die den Themenkreis der bäuerlichen Lebenswelt umspielen.

Das Motiv blühender oder verschneiter Kirschbäume, das ihn in mehreren Bildern beschäftigt (Wvz 127, Wvz 128), entwickelt Böckstiegel schließlich mit der «Kirschblüte bei Cossebaude» (Wvz 92) aus den Jahren um 1920 zu einer fast völlig autonomen Farbkomposition, die sich in ihrer Bildwirkung von jedem Gegen- standsbezug nahezu vollständig löst. Ein dichtes Gefüge aus farbigen Flächen und Linien überspannt die gesamte Fläche des Bildes; ein Farbgewebe aus Harmonien und Kontrasten, die die Wirkungen der oft reinbunten Farben in ihrem Mit- und Gegeneinander akzentuieren und verstärken, hält den Blick des Betrachters in steter Spannung.

Das Naturmotiv mit dem Blick in einen Wald aus blühenden Bäumen, deren Stämme einen sich im Fluchtpunkt des Hintergrundes verlierenden Weg säumen, der vom verzweigten Geäst der Baumkronen überdacht wird, ist nurmehr das formale Grundgerüst der Komposition. Die konkrete Erfahrung der Motivsituation mit dem durch die blühenden Baumkronen wie durch einen Farbfilter hindurchdringenden Sonnenlicht, das seine starkfarbigen Reflexe auf den Waldboden zeichnet, ist in der Realität des gemalten Bildes vollständig übersetzt in das Beziehungsgeflecht der Farbsetzungen, deren Bezugssystem jeden Rekurs auf die illustrativ-atmosphärische Schilderung der Szenerie ausschließt.

In der Serie der Kirschgarten-Bilder gewinnt Böckstiegels Malerei um die Mitte der 20er Jahre ihren höchsten Grad an Autonomie von jeglichem Gegenstandsbezug und ihre größte Nähe zu einer sich rein nach bildimmanenten Gesetzmäßigkeiten vollziehenden abstrakten Gestaltung.

Während Böckstiegel in der Auseinandersetzung mit dem Thema Landschaft die Bildgestaltung generell zu einem höheren Abstraktionsgrad entwickelt, bleibt für das Menschenbild, für das Portrait wie für das Mehrfigurenbild die narrative Struktur der Darstellung, die Bilderzählung als Vergegenwärtigung der Person und der Lebenswelt der Dargestellten, im Gesamtwerk von unverändert grundlegender Bedeutung.

So entstehen in der zweiten Hälfte der 20er Jahre jene beeindruckenden Altersbildnisse der Eltern, der Tante König, des Bauern Thorlümke (Wvz 121, Wvz 135, Wvz 139) und anderer, die die Spuren des gelebten Lebens, der Last und Beschwernisse des Alters, der Härten und Mühen des bäuerlichen Alltags, des auf dem Lebensweg durch die geschichtlichen Zeitläufe erlittenen Leids ohne Beschönigungen nachzeichnen.

Gleichwohl sind Böckstiegels Altersbildnisse zugleich Bilder der Würde des Alters. Seine alten Bauern sind in ihrer Gemeinschaft geachtete Weise, die im Wissen um den immerwährenden Zyklus alles Lebendigen im steten Wechsel von Werden und Vergehen ihren Weg durch die einfachen Notwendigkeiten ihres Daseins gegangen sind. Ihr Alter isoliert sie nicht aus den Zusammenhängen und Gegebenheiten, in denen sie ihr Leben gelebt haben: sie sind umgeben von den Früchten ihrer lebenslangen bäuerlichen Arbeit, von ihrer Familie, ihren Enkeln, die dem Bild des Alters die Gewißheit vom Fortgang des Lebens einbeschreiben.

«Herrlich und voller Begeisterung konnte Tante König aus ihrem Leben erzählen, zugleich lachen und weinen. Wir sahen sie gerne kommen, dann war die Bauernstube angefüllt mit seelischem und menschlichem Schwung - wie oft zeichnete und malte ich sie im Scheine der Petroleumlampe bis spät in die Nacht [...].» [Peter August Böckstiegel; zit. nach: Güse 1989, S. 111]

Neben den vielen Portraitdarstellungen, die sich im Gesamtwerk in allen künstlerischen Techniken bis hin zur Skulptur finden, setzt Böckstiegel seinen Eltern mit dem großformatigen, fast zwei Meter hohen und eineinhalb Meter breiten Gemälde von 1925 (Wvz 135), das beide in ganzer Figur beieinander stehend zeigt, mit den Utensilien der täglichen bäuerlichen Arbeit in den Händen, in seinem malerischen Werk ein monumentales Denkmal.

Einführung 5/7

Vom Alter gebeugt, die Knie leicht angewinkelt als sei das Aufrichten zu mühselig, stützt sich der Vater nurmehr auf die Werkzeuge, Heugabel und Axt, die er so lange zum täglichen Broterwerb gebrauchte, um sich das Stehen zu erleichtern. Der Mutter, gestützt auf einen Stock, droht die Schale mit zwei Äpfeln, die sie in ihrer wie kraftlos herabhängenden rechten Hand hält, beinahe zu entgleiten. Zu Füßen des Paares, das in einfacher bäuerlicher Alltagskleidung und Holzpantinen dasteht, spielt eine junge Katze. Vor ihnen auf dem Boden steht ein Weidenkorb mit Kartoffeln - wie auf das Symbol ihrer lebenslang geleisteten Arbeit weist der Stock der Mutter darauf. Der warme, erdige rot-braune Farbklang der Szenerie erscheint als Reflex des Ackerbodens, dem das alte Bauernpaar zeitlebens Nahrung und Auskommen verdankte.

Jenseits aller Privatheit malt Böckstiegel vor allem mit diesem Bild seiner alten Eltern jenes «Sinnbild des Menschentums», das er im Lebenskreis der bäuerlichen Existenz verwirklicht sah.

Die Konzentration auf den Themenkreis des «Bauernlebens» - so der exemplarische Titel des 1921 edierten, innerhalb des reichen druckgrafischen OEuvres einzigen Mappenwerks - und der heimatlichen Landschaft haben dazu geführt, daß die kunstkritische Rezeption Böckstiegel schon zu Lebzeiten mit dem Etikett des «westfälischen Bauernmalers» versah. Diese Kategorisierung wirkte in der Auseinandersetzung mit Böckstiegels Werk um so stärker, als er selbst diese Bezeichnung für sich und seine Arbeit rückhaltlos akzeptierte und in zahlreichen, vom Pathos der expressionistischen Sprache getragenen Äußerungen auf seine Verbundenheit zum bäuerlichen Leben und der heimatlichen Region immer wieder hingewiesen hat. Noch die 1948 nach dem Verlust großer Teile des Gesamtwerks durch die Zerstörung Dresdens im Februar 1945 und der Rückkehr nach Arrode geschriebenen «Aufzeichnungen meines Lebens» wiederholen und bestätigen diese Selbsteinschätzung: «Der tief im Boden wurzelnde Künder wird nie die heilige Aufgabe seiner Sendung verwischen. Mit dem Ernst seines Wissens und Kennens um die Dinge, die im Kreislauf des Lebens ihn umspielen, schöpft und sieht er seine Gesichte. So ist mir der Arroder Boden in all seinem lebendigen Wirken und Leben in Freude, Not, Sorge und Tod zu allen Jahren ein unversiegbarer Quell geworden. Nach der Zerstörung von Dresden, wo ich mit Frau und Kindern über dreißig Jahre den Strom der Künste mit befruchtete, kämpfte, litt und stritt, kam ich wieder zurück. Mit offenem Blühen und Quellen empfing mich dieser Boden.» [Böckstiegel 1984, S. 78]

Die Identifizierung von Künstler und Themenstruktur des OEuvres mit der bäuerlichen Herkunft rückte Böckstiegel, vor allem unter den veränderten Bedingungen einer neuen abstrakten Kunstbewegung der Nachkriegsavantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg, in die Ecke des Heimatkünstlers, der schließlich selbst innerhalb der Beschäftigung mit den Phänomenen des deutschen Expressionismus lange Zeit, vor allem auch in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung, nurmehr am Rande Erwähnung fand.

Die Konzentration der kunstgeschichtlichen Reflexion auf den Expressionismus der stilbildenden Frühphase von 1905 bis 1914 und ihre Zentren Dresden - wo Böckstiegel noch nicht lebte, als die «Brücke» dort agierte - und Berlin - wo Böckstiegel nie gelebt hat -, mit der Betonung des Großstadtexpressionismus als adäquatem künstlerischen Ausdruck der modernen Lebenswelt und der Befindlichkeiten des modernen Menschen im frühen 20. Jahrhundert, tat ihr übriges, eines der in seiner Geschlossenheit, inhaltlichen Dichte und gestalterischen Kraft stärksten Beispiele der späteren expressionistischen Bildkunst nach dem Ersten Weltkrieg weitgehend außer acht zu lassen.

Erst mit dem gegen Ende der 80er Jahre einsetzenden kunstgeschichtlichen Interesse an der Zweiten Generation der Expressionisten, deren Schaffen die Nachkriegszeit bis in die Mitte der 20er Jahre mit der Hinwendung zur Neuen Sachlichkeit prägt, ist auch Peter August Böckstiegel wieder im Blick der internationalen Forschung. [Vgl. zur Rezeptionsgeschichte der Zweiten Generation des Expressionismus: Barron 1989, S. 69]

Und erst innerhalb des Spannungsfeldes des Nachkriegsexpressionismus ist sein Werk und die ihm eigene Thematik angemessen zu diskutieren.

Denn die irreführende Etikettierung als «Bauernmaler», potenziert durch den ortsbestimmenden Zusatz des «westfälischen», verkennt die Tatsache, daß Böckstiegels Oeuvre nicht zurückgezogen in der ländlichen Abgeschiedenheit des, im Hinblick auf die Wahrnehmung zeitgenössischer Kunstbewegungen zutiefst provinziellen, östlichen Westfalens entstanden ist, sondern im geistigen und örtlichen Zusammenhang eines der Hauptzentren der zweiten Expressionismusphase steht: Dresden.

Dorthin kehrt er mit dem Ende des Ersten Weltkrieges zurück, nicht nur, um für kurze Zeit noch einmal an die Akademie zu gehen, sondern auch, um in der Stadt nach der Hochzeit mit Hanna Müller 1919 und der Gründung der eigenen Familie seinen persönlichen Lebensmittelpunkt zu finden.

Die Verbundenheit zu Elternhaus und Geburtsort, wo er künftig regelmäßig die Sommermonate verbringt, um dort zu malen, verstellt dennoch nicht den distanzierten Blick des Künstlers auf die kulturelle Rückständigkeit der Heimatregion, wie es aus einem Brief an Heinrich Becker, den Böckstiegel nach diversen Ausstellungsbesuchen in Dresden und Berlin 1926 schreibt, sehr pointiert hervorgeht: «[...] Nach der Eröffnung der großen Berliner [Kunstausstellung - d. Verf.] war ich noch einmal bei Corinth. Solch gewaltige Arbeit ist nicht so bald wieder beisammen. So wurde meine Reise nach Dresden und Berlin zu einer Feierstunde. [...] Wie tot ist nun mein Bielefeld, 50 - 100 Jahre braucht Bielefeld noch, um etwas vom Hauch der Kunst auszuströmen. So liegt alles im ewigen Schlaf, und die Schläfer wollen und wünschen nicht aufgeweckt zu werden». [Peter August Böckstiegel, Brief v. 22. 5. 1926 aus Dresden an Dr. Heinrich Becker; zit. nach: Thomas u. Kurzberg o. J. (1969)]

Mit Conrad Felixmüller, und wohl auf seine Anregung hin, gehört Böckstiegel zu den Gründungsmitgliedern der «Dresdner Sezession Gruppe 1919», die unter Felixmüllers Führung oder zumindest unter seinem maßgeblichen Einfluß, zu einer der vitalsten Gruppierungen des Nachkriegsexpressionismus zählt. [Vgl. Fritz Löffler, Dresdner Sezession Gruppe 1919, in: Expressionismus, Die Zweite Generation, a. a. O., S. 61 ff.]

Einführung 6/7

Bis zur Zerstörung Dresdens 1945 hat Böckstiegel Wohnung und Atelier in der Stadt, lebt und arbeitet in der Gemeinschaft der Künstler am Antonsplatz, zu der neben anderen auch Bernhard Kretzschmar und Fritz Winkler gehören. Hier erlebt er die Repressalien der Nazizeit und den Ausbruch des Zweiten Weltkrieges: «[...] Wie groß und erhaben steht dagegen die Künstlerschaft vom Antonsplatz Dresden. Sie wirkten und schafften, jeder lebte sein Eigenleben, ein ganzer Kerl und klarer Geist. Mit Hausdurchsuchungen, Kündigungen der Ateliers wurden wir freundlichst bedacht. Es waren wirklich teuflische Zustände, bis die Zerstörung von Dresden am 13. und 14. 2. 1945 auch diese heilige Stätte der Kunst, diese treue Gemeinschaft von Künstlern, auseinanderfegte. [...] Berge von Werken jugendlicher Schaffenskraft, Mühe und Arbeit, gingen dabei für immer mit zugrunde.» [Böckstiegel 1984, S. 78] Die zweite Phase der expressionistischen Bewegung ist, fraglos unter dem Einfluß der traumatischen Kriegserlebnisse vieler Künstler und geprägt von den Lebenserfahrungen der Jahre unmittelbar nach Kriegsende, in sehr viel umfassenderer Weise als in den Vorkriegsjahren von sozialem Bewußtsein und politischem Engagement durchdrungen. Die zahlreichen Künstlergruppierungen, die, wie die «Dresdner Sezession Gruppe 1919», in fast allen deutschen Großstädten kurz nach Kriegsende gegründet werden, kollektivieren das Künstlertum - oft unverhohlen unter dem Einfluß der kommunistischen Ideologie und nach dem Vorbild der seit der Oktoberrevolution 1917 in Rußland regierenden Räte, der «Sowjets», auf die der Berliner «Arbeitsrat für Kunst» sogar in seiner Namensgebung im Begriff des «Rates» Bezug nimmt. Das Manifest der 1918 in Berlin gegründeten «Novembergruppe» schließt den politischen Bezug der künstlerischen Arbeit ausdrücklich mit ein: «Wir stehen auf dem fruchtbaren Boden der Revolution. Unser Wahlspruch heißt: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Unser Zusammenschluß erfolgt aus der Gleichheit menschlicher und künstlerischer Gesinnung. [...] Wir halten es für unsere spezielle Pflicht, alle wertvollen Begabungen auf künstlerischem Gebiet zu sammeln und zum öffentlichen Wohle der Gesamtheit zuzuführen [...].» [Barron 1989, S. 13] Max Pechstein, Expressionist der ersten Stunde und nach dem Krieg Gründungsmitglied der «Novembergruppe», schreibt 1919 in einer von der Gruppe veröffentlichten Broschüre mit dem Titel «An alle Künstler»: «Wir erhoffen durch die sozialistische Republik nicht nur die Gesundung der Kunstverhältnisse, sondern auch das Entstehen einer einheitlichen Kunstepoche für unsere Zeit. Auf der Basis des von allen bildenden Künstlern je nach Art verschieden zu erlernenden Handwerkes soll uns die Morgenröte der Einheit «Volk und Kunst» erglänzen. [...] Kunst ist keine Spielerei, sondern Pflicht dem Volke gegenüber. Sie ist eine öffentliche Angelegenheit.» [Ebda., S. 15 f.] Im Zentrum der politischen Agitation der Künstler der zweiten Expressionistengeneration steht nicht zuletzt das Bestreben, die eigene Kunst breitesten Bevölkerungsschichten nahezubringen, die durch die Kenntnis der neuen Bildinhalte und Gestaltungen und die Auseinandersetzung mit ihnen zu neuem Denken und Bewußtsein erzogen werden sollen. Mit der Idee der Einheit von «Volk und Kunst», wie Pechstein schreibt, wird der Künstler als handwerklich arbeitender Gestalter beschworen und der bislang gänzlich kunstferne Fabrikarbeiter, der Proletarier, zur Kultfigur der Künstler. Conrad Felixmüller, seit 1919 Mitglied der Kommunistischen Partei, reist 1920 ins Ruhrgebiet, um mit den Bergarbeitern zu leben. Seine Arbeiterbilder gehören zu den stärksten des Gesamtwerks. Im Ethos der Arbeit, und zwar der künstlerischen wie der industriellen, und in der Ideologie der - freilich utopischen und deshalb nie zustande kommenden - Einheit aller künstlerisch und industriell Werktätigen suchen die Künstler der späteren Expressionismusbewegung jenen Impuls, der aus dem gesellschaftlichen Chaos der Nachkriegsjahre herausführen soll, wobei der Kunst durchaus Leitbildfunktion zukommt. Von der spätexpressionistischen Idee der Unität von Kunst und Volk, Künstler und Arbeiter, die die Rückbesinnung des künstlerischen Schaffens vom intuitiv entstehenden Geisteskonstrukt auf die ihm zugrunde liegende handwerkliche Arbeit einfordert und die Kunst in den Dienst eines auf die konkrete Lebensrealität der Menschen bezogenen Weltentwurfs stellt, ist der Weg zu Böckstiegels Bildern der bäuerlichen Arbeit nicht weit. Weniger agitatorisch veranlagt als Felixmüller und sicher auch weniger politisch interessiert, steht Böckstiegel nicht im Zentrum der sozial engagierten, die Veränderung der Gesellschaft betreibenden Bestrebungen der Künstlerkollegen. 1920 tritt er, gemeinsam mit Felixmüller, dem die «Dresdner Sezession Gruppe 1919» in ihren gesellschaftlichen Ansprüchen nicht radikal genug ist, aus der Gruppierung wieder aus, durchaus, so ist zu vermuten, aus anderen Gründen als jener. In der Konzentration auf das Bild des Bauern, das ihm durch Herkunft und Neigung als Thema seiner Kunst ohnehin naheliegt, findet er das Vehikel, die expressionistische Idee der Einheit von Mensch und Welt in der tätigen Lebensbewältigung zum Ausdruck zu bringen. An die Stelle des Arbeiters tritt der Bauer, an die Stelle der Arbeit in der Fabrik tritt die Arbeit auf dem Feld. Und auch die Arbeit des Künstlers ist in den Kreis der bäuerlichen Tagesgeschäfte einbezogen. Was im großen expressionistischen Weltentwurf zwangsläufig scheitert, der Schulterschluß von Arbeiter und Künstler, erfüllt sich im kleinen: die enge, für sein Werk grundlegende Beziehung, die Böckstiegel in vielen Äußerungen zwischen seiner künstlerischen Arbeit und der Arbeit des Bauern immer wieder knüpft, wird beantwortet mit der Akzeptanz, die er als Künstler mit seinen Werken im Kreis der Arroder Bauern erfährt. «Wie der Bauer die Treue dem Felde hält, immer am Düngen, Pflügen, Säen und Ernten ist, so muß der wahrhaftige Künstler auch seinen Acker haben, worin die Pflugschar unbegrenzt die Furchen ziehen kann. Eine gesunde Aussaat, dazu der Segen des Himmels läßt die Frucht schon reifen, sollt es anders mit dem schaffenden Künstler und seinen Werken sein? [...] Die Bauern sahen sich gerne meine Arbeiten an, ein frohes heiteres Lachen, der treffende Ernst über diese oder jene Arbeit, beglückte sie. [...] Von literarischer, überkultivierter Kritik war hier nichts zu Hause. Ob im Gesicht grüne oder blaue Schatten waren, das aufleuchtende Licht des Fleisches gelb oder rot, sie erlebten die Ausstrahlung der Handlung, also sahen den Menschen in seiner ganzen Echtheit und geistigen Haltung, sie sahen sich selbst.» [Peter August Böckstiegel zit. nach: Güse 1989, S. 111]

Einführung 7/7

Die Wurzeln dieses Motivkreises in der Bildkunst des 19. Jahrhunderts sind schon aufgespürt worden, Böckstiegels frühe Affinität zu van Gogh bestärkt ihm die Thematik des ländlichen Lebenskreises. [Uthemann 1984, S. 9 f.]Der Mensch in der Landschaft ist, neben den Bildern der Großstadt, auch das zweite Zentralthema der frühen «Brücke».

Die ersten Expressionisten bringen mit ihren Bildern der Badenden, der Akte in freier Natur, vor allem das Ideal einer paradiesischen Ursprünglichkeit in der Natursehnsucht des Stadtmenschen auf der Suche nach Befreiung aus den Zwängen der wilhelminischen Gesellschaft zum Ausdruck, das letztlich ohne politischen Anspruch und soziales Engagement bleibt. Für diese Künstlergeneration ist der Mensch in der Natur ein utopischer, an der modernen Lebensrealität scheiternder Weltentwurf.

Böckstiegels «Bauernleben» hingegen - was letztlich auch der Titel des Gesamtoeuvres sein könnte - führt das Dasein des Menschen in der Natur als einfache Tatsächlichkeit der menschlichen Existenz im Bild des Bauern vor Augen. Die fast vollständige Konzentration auf diesen Themenkreis, in dem die zunehmende Technisierung der Alltagswelt und die Lebenswelt der Stadt nicht vorkommen [Im malerischen Werk Böckstiegels findet das Thema Stadt keine Erwähnung; drei frühe Lithographien mit Darstellungen der «Nächtlichen Stadt» von 1914 bleiben ohne Wiederholungen.], ist dabei nicht ohne Radikalität.

Die Themenwahl aber geschieht nicht aus der eigenen räumlichen und mentalen Beschränkung auf diese ländliche Welt, aus Mangel an Kenntnis anderer Lebensverhältnisse heraus, sondern ist aus der städtischen Perspektive des in Dresden lebenden Künstlers nur als bewußte, inhaltlich begründete und auf der Höhe der kunstheoretischen Diskussion des Nachkriegsexpressionismus im Austausch mit anderen reflektierte Entscheidung nach Maßgabe des eigenen Ausdrucksverlangens zu verstehen.

Böckstiegels Bauernbilder sind in ihrem künstlerischen und historischen Anspruch und ihrer kunstgeschichtlichen Geltung nach weder westfälisch, noch heimattümelnde Idealisierung des Landlebens. Sie sind die Transponierung der spätexpressionistischen Kunst und Volk-Ideologie in den Themenhorizont des eigenen Schaffens.

Die Darstellung der bäuerlichen Lebenswelt verschränkt die frühexpressionistische Naturthematik mit dem sozialen Impetus der sich in gesellschaftliche Zusammenhänge stellenden Kunstauffassung des Nachkriegsexpressionismus der zweiten Künstlergeneration. Mit dem Blick von außen, aus der Perspektive des eigenen städtischen Lebenshorizontes, auf die bäuerliche Arbeit und ihre sozialen Strukturen, aber in innerer Vetrautheit mit ihr, malt Böckstiegel Bilder einer wesenhaften Einheit von Mensch und Natur. Die Zugehörigkeit zum Lebenskreislauf der Natur und das Dasein im Einklang mit den natürlichen Gesetzen und Gegebenheiten fordert den Menschen lebenslange harte Arbeit ab: Böckstiegels Bildern der bäuerlichen Lebenswelt eignet weder Folkloristik noch Idylle oder Naivität noch Utopie. Die expressionistisch- romantische Verklärung der Freiheit des Landlebens von Zwängen des Alltags findet nicht statt. Einzig die Akzeptanz des Zwangs zur harten Arbeit des Bauern und zu lebenslangem Tätigsein nach den Regeln der Natur bedeutet Freiheit - von den Zerrissenheiten und Gefährdungen einer unmenschlich werdenden Welt. Aus der Arbeit des Bauern erwachsen dem menschlichen Dasein Sinn und Identität im Einklang mit der Natur.

Auf jener unveränderlich grundlegenden Ebene für alle menschliche Existenz, alles Tun und alle Entwicklung - der Erhaltung der Lebensbasis durch die Gewinnung der Nahrung aus der täglichen Arbeit in der Natur - erfährt sich der Mensch im Einklang mit dem natürlichen Sein. Der Bauer wird zum «Sinnbild des Menschentums», die bäuerliche Arbeit verwirklicht das Ideal der ursprünglichen Einheit von Mensch und Welt.

«Denn sehen Sie, in diesen Menschen ist eine ganze Welt verkörpert» - Böckstiegels Bilder der bäuerlichen Lebenswelt und ihrer Menschen sind in der ersten Hälfte des modernen, hoch technisierten 20. Jahrhunderts nicht mehr als der künstlerische Entwurf einer zukünftigen Welt oder als - zwangsläufig utopisches - Ziel einer zu erstrebenden gesellschaftlichen Entwicklung mißzuverstehen. Sie lassen jegliches politisches Sendungsbewußtsein des Spätexpressionismus hinter sich. Böckstiegels Werke sind Allegorien der Grundbefindlichkeiten der menschlichen Existenz, die zu allen Zeiten und an allen Orten dieselben sind.