P.A. Böckstiegel Freundeskreis e.V.
P.A. Böckstiegel
Freundeskreis e.V.

1889-1910

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Am 7. April 1889 werden die Zwillinge Peter August (dessen Rufname zeitlebens August ist) und Luise als zwei von sechs Geschwistern im Arroder Elternhaus in der Familienschlafstube geboren. Im Herbst des Vorjahres hatte die junge Familie den Bauernkotten in Arrode bei Werther in Westfalen bezogen. Der Familienname Böckstiegel [«Buche am Bach bedeutet sein Name im Hochdeutschen», K. H., Der Künstler P. A. Böckstiegel, in: Bielefelder Spiegel, H.13, Juli 1956, S.15] ist seit dem 14. Jahrhundert im westfälischen Raum nachweisbar. Der Vater, Friedrich Wilhelm [geb. am 10. 4. 1856 in Enger/Westfalen, gest. am 7. 10. 1931 in Arrode], ist Neubauer und Weber und seit dem 6. April 1879 mit Friederike Böckstiegel, geb. Siekmann [Johanna Wilhelmine Friederike Siekmann, geb. am 18. 12. 1855 in Deppendorf bei Bielefeld, gest. 14. 10. 1929 in Arrode], verheiratet. Peter August Böckstiegels Kindheit ist geprägt durch die materiell karge, zugleich menschlich und sozial sehr dicht gefügte familiäre Existenz seines häuslichen Umfelds.

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Böckstiegel besucht die Volksschule in Werther. Ob der junge August zu dieser Zeit schon mit einem besonderen künstlerischen Talent auffällt, ist fraglich. Die frühkindlichen Erinnerungen des späteren Erwachsenen legen jedoch nahe, dass er mit ganz besonders wacher Sensibilität die Farben und Formen, Gerüche und Geräusche seiner Umgebung aufgenommen hat. Die Schulwände hingegen sind ihm als «kahl und nüchtern» in Erinnerung geblieben. [Böckstiegel o. J.]

Geprägt sind die Eindrücke der Kindheit durch die Welt der Erwachsenen, durch das bäuerliche Arbeitsleben und den Wechsel der Jahreszeiten - eine Welt aus erster Hand gewissermaßen. Jene virtuellen Welten, die den Kindern des späten 20. Jahrhunderts so vertraut sind, diese Realitäten aus zweiter Hand wie Film und Fernsehen und die Flut von Ab-Bildern, fehlen in Böckstiegels Kindheit und Jugend vollständig. Bis zu seinem 20. Lebensjahr hat er kaum ein Kunstwerk im Original gesehen. Selbst Reproduktionen scheint es in seiner Umgebung so gut wie nicht zu geben. In seinem bäuerlichen Elternhaus stehen nur wenige Bücher außer der Bibel, die ihm jedoch durch die Erzählungen seiner Eltern tief vertraut ist und deren archaische Bilderwelt seine Phantasie besonders nachhaltig anregt. Später erinnert er sich: «So zeichnete ich als kleiner Junge Feld, Wald, Tier und Mensch, die alttestamentarischen Schilderungen, Josef und seine Brüder, der Turmbau zu Babel, der Zug durchs Rote Meer, das Goldene Kalb, die Arche Noah, die Völker in der Wüste, Lot und seine Töchter, die Himmelsleiter, eine Wunderwelt mit großen Geheimnissen stand vor mir, oft sann ich darüber nach, wie alles wohl zugegangen.» [Ebda.]

Von diesen frühesten Kinderzeichnungen ist nichts erhalten geblieben, da sie zumeist auf Schiefertafeln gemalt waren. Ob und wie seine Eltern und die zahlreichen Verwandten und Paten Böckstiegels frühe künstlerische Begabung und den ungestümen Drang zur malerischen Äußerung festgestellt oder kommentiert haben, ist ebenfalls nicht überliefert. Nicht ohne liebevollen Humor erinnert sich Böckstiegel später aber an eine Äußerung seiner «Tante König», der Schwester seiner Mutter (Wvz 121), die er oft gemalt und gezeichnet hat: «Mein Wilhelm, wie konnte er malen, wenn er unsere weißblau gekälkte Bauernstube mit Blumen betupfte, die in Rüben und Kartoffeln geschnitten waren und in roten und blauen Farben alles verschönten. Er hielt Dich mit zur Taufe, ich glaube, davon hast Du auch etwas, wenn ich so Deine Malereien betrachte.» [Böckstiegel 1933]

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Der Wunsch, Maler zu werden, steht für den l4jährigen August bereits nach Abschluss seiner Volksschulzeit fest - allerdings muss seine Vorstellung von diesem Berufsbild ebenso vage gewesen sein, wie die seiner Eltern, die ihn am 15. April 1903 in die Lehre zu Malermeister F. Rottmann in Bielefeld schicken. Im selben Jahr trifft er während seiner Lehre an der Fachschule der Bielefelder Malerinnung auf Ludwig Godewols [Geb 29. 10. 1870 in Gnoien/Mecklenburg, gest. 1926 in Bielefeld], der dort - ebenfalls ab 1903 - als Lehrer für dekoratives Malen, Ornamentschattierungen, Marmormalen, Zeichnen und Malen nach der Natur tätig ist. Godewols erkennt Böckstiegels Talent und fördert ihn, zusammen mit anderen Schülern, in freiwilligem Abendunterricht beim Kopfzeichnen nach lebendem Modell. [Fritz Schreiber, in: Godewols und seine Schüler, Katalog Bielefeld 1953, o.S.]

Derart gefordert und gefördert, sieht Böckstiegel in dieser Zeit erstmals ganz bewusst Reproduktionen von Gemälden bekannter Meister, und sie machen auf sein so empfängliches Gemüt einen unauslöschlichen Eindruck: «Als Malerlehrling sah ich das Gemälde von Segantini im Fenster einer Bielefelder Kunsthandlung. Zwei Mütter, das Glückhafte von Mensch und Tier, die Erhabenheit im Seelischen ist ergreifend gestaltet.
 
Kein weiteres Tierbild, wo das Göttliche im Leben so wunderbar im Ausdruck erstrahlt, kenne ich.» [Böckstiegel o. J.]
Die Bedeutung dieser frühen Förderung und Schulung durch Ludwig Godewols hat Böckstiegel in späteren Briefen und Manuskripten immer wieder hervorgehoben: «Mein guter Lehrer, Mensch und Freund Prof. Godewols war mit dem Fleckchen Erde in Arrode meine Akademie.» [Ebda.]

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Mit einem «gut» in «Betragen» wird P. A. Böckstiegel am 13. März 1907 im Prüfungszeugnis der Handwerkskammer Bielefeld bescheinigt, dass er das «Maler- + Glaser-Handwerk [...] ordnungsmäßig erlernt» und bestanden hat.
Im selben Jahr wird in Bielefeld die Handwerker- und Kunstgewerbeschule gegründet, die Wilhelm Thiele und Max Wrba leiten. Ludwig Godewols wird Lehrer an dieser Schule und zieht viele seiner Schüler mit sich. [Neben Böckstiegel sind das Hermann Freudenau, August Brunschön, Walter Kramme, Ernst Sagewka, Willy Schabon, Fritz Schreiber, Heinz Lewerenz, Victor Tuxhorn und andere.]

Er gilt als mitreißender, in materiellen Dingen großzügiger, aber auch strenger und penibler Lehrmeister, was ihm den etwas boshaften Spitznamen «der Schuster» einträgt. [Fritz Schreiber, aaO., o.S.]
Von den in den Jahren 1907 bis 1913 unter Godewols entstandenen Schülerarbeiten ist nichts erhalten geblieben. Wie sich Böckstiegels Witwe Hanna erinnerte, befanden sich diese Arbeiten im Besitz der Kunstgewerbeschule, wo sie offenbar in den Wirren der Zeiten verlorengingen.

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Das Jahr 1909 bringt eine intensive Zeit des künstlerischen Erwachens für den gerade 20-Jährigen. Zusammen mit Godewols und seinen Schülern besucht er das Museum Folkwang in Hagen, das damals von Karl Ernst Osthaus geleitet wird, der die Gruppe selbst durch die Säle führt. Böckstiegel nennt diese erste geballte Begegnung mit der zeitgenössischen Kunst eine «Offenbarung»: «Wie groß wurde mir das Künstlerleben im Karl-Ernst-Osthaus-Museum in Hagen 1909. Werke von Gauguin, Feuerbach, Manet, Cézanne, Renoir oder van Gogh, Rodin stürmten auf mich ein. Alles war ein Singen und Brennen. Es war ein Tag größter Offenbarung. Ich glaubte einen Opferaltar betreten zu haben. [...] Diese große, gütige, schlanke Gestalt [K. E. Osthaus], das Verstehen um seine gesammelte Welt, drückte sich in Wort und Gebärde tief in mein Herze ein. Wahrhaftig und schön klangen all die Worte über die Lieblinge. Begeisterung und Besessenheit für die große Kunst Europas, überhaupt der Welt wurde mir hier klar dargelegt.» [Böckstiegel 1948]

Leider ist aus diesem Jahr kein Werk Böckstiegels erhalten; die Vermutung liegt nahe, dass der begeisterte Kunststudent sich sofort daran macht, diese Eindrücke künstlerisch zu verarbeiten. Erst aus dem folgenden Jahr 1910 haben wir einige wenige sicher datierte Bilder.

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Diese ersten Gemälde und Grafiken greifen bereits exemplarisch jenen Themenbereich auf, aus dem Böckstiegel Zeit seines Lebens schöpfen wird: sein bäuerliches Umfeld mit seinen Menschen und Landschaften. Das Familienleben ist innig und intensiv. Die räumliche Beengtheit im kleinen Bauernkotten, die intensiven Kontakte zu Nachbarn und Verwandten wecken in Böckstiegel jene fast archaisch anmutende Bindung an Arrode und das Elternhaus, die sein Leben so grundlegend bestimmt. Ein Großteil seiner Gedanken kreist stets um die Eltern, seine Liebe und Dankbarkeit ihnen gegenüber äußert er immer wieder: «Die gütigen, helfenden Hände meiner Eltern, das geistige Verstehen, verband sich mit einer großen Liebe für mein Schaffen.» [Ebda.]

Vater und Mutter sind einfache, wortkarge Menschen, die mit unendlichen Mühen das nur wenige Hektar umfassende eigene Land bearbeiten und nebenher ein Zubrot durch Weben verdienen. Die zunehmende Industrialisierung der Textilverarbeitung auch in diesem Teil Westfalens bringt es mit sich, dass die Verdienstmöglichkeiten für Heimweber drastisch abnehmen. Der Vater arbeitet daher später im nahen Werther am Bau der Eisenbahntrasse.

Dass ein Portrait des Vaters (Wvz 1) zu den ersten Gemälden gehört, ist kein Zufall. Das noch etwas unsicher proportionierte Bildnis ist streng frontal gesehen. Dennoch blickt der Portraitierte nicht gerade aus dem Bild heraus, sondern wirkt in sich gekehrt, der Blick weicht aus. Der Kopf ist hervorgehoben durch den ihn knapp umschreibenden Fensterrahmen und das Fensterkreuz. Das gleißend helle Tageslicht außen ist wiedergegeben durch einen pastosen weißen Farbauftrag, der ganz dem großen Vorbild van Gogh verpflichtet ist.

Der wie verschämt ausweichende Blick, die wie abwehrend gesenkte Stirn des Vaters markieren hier die zu diesem Zeitpunkt noch ungewohnte Situation des Gemaltwerdens, des Ausgeliefertseins an die Interpretation des Künstlers. In den späteren Portraits der Eltern fehlt selten der Blickkontakt zwischen Modell und Künstler.

Unbefangener treten sich Maler und Modell im Portrait Bauernjunge (Wvz 2) gegenüber. Mit knappen, sparsamen Linien ist der runde, kahlgeschorene Kopf des Jungen erfasst. Gerhard Graulich weist auf die deutlichen «motivlich-thematischen Entsprechungen zu van Gogh» hin und auf die frappanten Ähnlichkeiten zwischen dem Bauernjungen und van Goghs Selbstbildnis von 1888, das Böckstiegel wohlbekannt war und das er ausführlich studiert hatte, wie ein bei Graulich zitierter Briefauszug Böckstiegels belegt: «Das Ohr lauscht nach allen Regungen der Winde, ob es nicht den Sturm hört. [...] Diese willensstarke Nase zuckt wie ein Blitz und stößt Erbarmung aus bei jedem Atemzug. Der aufgeschlagene Rock, weit geöffnet, zugleich wieder geschlossen durch das Hemd mit der festen Brosche. Das beste im Menschen bleibt ewig ein Geheimnis, und so wird der Mensch Vincent auch ewig ein Geheimnis sein.» [Böckstiegel in einem Brief vom 24.1.1925, in Graulich 1989, S.29f]

Der van Goghsche Strich und die heftige, pastose Malweise des Niederländers dominieren auch Böckstiegels Elternhaus im Winter (Wvz 4). Durch wenige, heftig auf die Leinwand gesetzte helle und bunte Farbstriche entstehen die Konturen des Hauses. Fast ist es nur die Idee eines Hauses, das lediglich durch die Andeutung charakteristischer Merkmale wie dem steilen Dach und dem zu erahnenden Fachwerk an der Vorderfront erkennbar wird. Die Technik der Wiedergabe von konturenlosem Weiß in der Darstellung von gleißendem Tageslicht und den Schneeflächen durch die Aussparung der weiß grundierten Leinwand ist hier ganz offensichtlich von den französischen Fauves entlehnt; später hat Böckstiegel sie so gut wie nicht mehr angewendet.

Zu den allerfrühesten überlieferten Portraits ist auch die erst kürzlich wiederentdeckte Ölskizze Junger Mann (Wvz 3) zu rechnen. Die über Kohle gemalte Studie ist offensichtlich unvollendet und zeigt vielleicht einen Mitschüler von der Bielefelder Kunstgewerbeschule. Trotz des rudimentären Zustands hat Böckstiegel es stolz und nachdrücklich signiert, allerdings gänzlich uncharakteristisch in Kohle und in weit ausholender lateinischer Schreibschrift.

Ein Kuriosum in Thematik und Stil ist das plakativ-bunte Bild einer afrikanischen Maske (Wvz 5), die vielleicht schon im Jahr 1909 nach dem Besuch der Hagener Ausstellung entstand. Die fast fotorealistisch detailversessene Wiedergabe der schwarzweißen Maske scheint ein Echo auf die akademische Strenge Godewols' zu sein - die mutig nebeneinandergesetzten Komplementärfarben des Hintergrundes sind allerdings, wenn auch sparsam und wenig pastos auf die Leinwand gestrichen, doch schon ein ganz eigener künstlerischer Ausdruck.
Es scheint dies die einzige Schülerarbeit im Sinne des Wortes zu sein, die von Böckstiegel aus diesen Jahren in der Kunstgewerbeschule erhalten ist. Alle anderen erhaltenen Gemälde dieser Jahre sind vermutlich nicht in der Schule unter Godewols' Aufsicht, sondern zu Hause in Arrode entstanden.

Auch die ersten druckgrafischen Blätter stammen aus dem Jahr 1910. [Vgl. Becker 1952 und Matuszak 1995] Die Motive sind hier - in noch zurückhaltend kleinem Format und fast schulmäßig präziser Ätzradierung - Landschaften, Ziegen im Stall und zwei badende Jungen, wie sie ähnlich auch Max Liebermann dargestellt hätte. Der erste Hinweis auf Böckstiegels später mit aller Heftigkeit eingesetzte Radiernadel ist in der Winterlandschaft (Matuszak 5) zu entdecken, in der summarischen, selbstbewusst gesetzten aber noch nicht sehr routinierten Erfassung des Himmels.

1911-1912

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Aus dem Jahr 1911 sind einige sehr unterschiedliche Landschaftsbilder Böckstiegels erhalten. Neben den Kopfweiden am Bach (Wvz 10) und der Lindenallee (Wvz 11) existieren zwei seltsam ungelenke Hausporträts: Overbecks Hof (Wvz 8) ist nicht in unbesorgt-wilden Pinselhieben auf die Leinwand geworfen, sondern penibel porträtiert. Haus, Stallgebäude und Garten sind sorgsam studiert, die Blitzableiter auf dem Dach stehen abgezählt in Reih und Glied wie Zinnsoldaten. Kompositorisch zerfällt das Bild jedoch in zwei fast zusammenhanglose Hälften: dem schulmäßig präzisen Bauernhaus rechts steht die eigenwillige, schon ganz Böckstiegelsche Erfassung des im großen Bogen auf den Hof zuführenden Feldweges gegenüber. Hier findet sich nichts vom sparsam-braven Farbauftrag der rechten Seite: Blumen werden zu gelben und roten Klecksen, die Bäume im Hintergrund zu scharf umgrenzten grünen Silhouetten. Die Alleebäume vorn links enthalten schon eine später noch oft verwendete Formel: Belaubte Äste werden zu grünen Kolben aus einem einzigen Pinselstrich. Vermutlich handelt es sich hier um eine erste Auftragsarbeit, bei der es dem Besteller auf ein repräsentatives Format und ein ebensolches Abbild seines Besitzes ankam. Bei der Ausgestaltung der übrigen Bildfläche durfte sich der junge Böckstiegel sichtlich frei entfalten.

Ein ähnlicher Auftrag ist der Hintergrund für das Bild Mühle in Arrode (Wvz 9), das wohl aus derselben Zeit stammt. Augenfällig ist die Diskrepanz zwischen der zentral beherrschenden Dachfläche, die schneebedeckt und mit wenigen farbigen Binnenzeichnungen die Bildmitte dominiert, und den expressiv ragenden, starkfarbig akzentuierten Baumstämmen rechts und links. Die heutigen Eigentümer des Bildes und Enkel des Bruders des damaligen Mühlenbesitzers Gottlieb Niemann erinnern sich an die unwirschen und recht verständnislosen Kommentare des Großvaters über Böckstiegels in seinen Augen allzu eigenwillige Farbgebung: «Grüner und roter Schnee! Sowas hab' ich mein Lebtag noch nicht gesehen!» Das Bild blieb unvollendet und unsigniert, wurde vielleicht als unbefriedigend von Böckstiegel verworfen, verdankt aber der Müllersfamilie sein Überleben.

Sein erstes Bild eines Ackers (Wvz 12) ist wie ein Sinnbild, ein Ausgangspunkt für sein zukünftiges Werk. Das Bildfeld des verhältnismäßig kleinen Hochformats ist beherrscht von einem lachsroten Acker, dessen frischgepflügte Furchen in einem weiten, dynamisch gespannten Bogen nach rechts oben verlaufen. Im Vordergrund ist das Feld fast in Aufsicht erfasst, die enger werdenden Furchen ziehen den Blick nach oben und lassen ihn sich in einer unbestimmten Ferne, einer unbestimmten Zukunft verlieren. Programmatisch Rote Erde betitelt, nimmt Böckstiegel hier eindeutigen Bezug auf dieses damals weit verbreitete Synonym für Westfalen. [Schon in der Literatur, des 19. Jahrhunderts ist «Rote Erde» das Synonym für den Wurzelgrund des Westfälischen.] Rein malerisch ist dieses Bild noch kein Höhepunkt innerhalb des Werkes, doch es wirkt ebenso programmatisch wie sein Titel und lässt Böckstiegels hochgradig emotionale Affinität zur Heimaterde erkennen, aus der er stets antäische Energie gewinnt. Hanna Böckstiegel berichtete, Böckstiegel habe oft stundenlang bäuchlings auf der Erde gelegen, den Boden, Gräser und Insekten beobachtend.

Viele Jahre später schreibt er: «Wie der Bauer die Treue dem Felde hält, immer am Düngen, Pflügen, Säen und Ernten ist, so muss der wahrhaftige Künstler auch seinen Acker haben, worin die Pflugschar unbegrenzt die Furchen ziehen kann. Eine gesunde Aussaat, dazu der Segen des Himmels lässt die Frucht schon reifen, sollte es anders mit dem schaffenden Künstler und seinen Werken sein? Der steinige Boden mit seinen Menschen ist anders als der Moorboden oder der Heidebauer. Jeder trägt als Träger des Lebens verschiedene organische Schaffensmöglichkeiten.» [Böckstiegel o.J.]

Wenn auch teilweise noch im Experimentierstadium, können die Bilder dieses Jahres nicht mehr als typische Schülerarbeiten angesehen werden. Böckstiegel hat begonnen, seinen eigenen Weg zu beschreiten.

Wie mir Hanna Böckstiegel etwa 1982 in einer Anekdote erzählte, zog Böckstiegel eines Tages im Jahr 1911 oder 1912 mit einem Leiterwagen voll seiner neben dem Unterricht entstandenen Arroder Bilder zu Godewols nach Bielefeld, um sie ihm - nicht ohne Stolz - zu zeigen.

Godewols habe sich darauf sehr empört und unwillig über «dieses Zeugs» geäußert und Böckstiegel davon zu überzeugen versucht, es doch lieber
weiterhin mit naturalistischen Studien zu versuchen.

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Das beherrschende Ereignis des Jahres 1912 ist für den jungen Künstler der Besuch der Sonderbundausstellung in Köln. «Säle mit Werken der lodernden Flammenschrift van Goghschen Geistes. Die ruhige satte Haltung Gauguins, schwarzer tropischer Urwald, märchenhafte Stille und Schönheit ausstrahlend. Munchs nordische Geisterwelt, vom Lebensstrom getragen, Werden und Vergehen, dämonischer Spuk. Ein Orkan von unerhörter Macht und Fülle künstlerischer und geistiger Formung durchschauerte mich, trieb mich wieder nach Arrode zur Arbeit.» [Böckstiegel 1948]

Ein unmittelbares Echo auf diese Eindrücke scheint das Gemälde Westfälischer Buchenwald (Wvz 27) zu sein. Die nordisch-kühl blaugrün und rotblau reflektierenden Buchenstämme sind ästhetisierend überlängt, die glatten, fließenden Linien erinnern an «Munchs nordische Geisterwelt». Später wird sich Böckstiegels pastos-breiter heftiger Pinselstrich nie wieder Munch in diesem Maße annähern. Im unteren Bildteil gehen die Munchschen Linien in die «lodernde Flammenschrift van Goghschen Geistes» über - der Waldboden besteht aus wirbelnden kleinen, runden und kommaförmigen Linien.

Wie weit Böckstiegel aber über die verehrende Nachahmung seiner künstlerischen Vorbilder hinausgeht, beschreibt Graulich im Vergleich des Motivs eines blühenden Baumes bei van Gogh und Böckstiegel (Wvz 24b) und konstatiert eine «kompositorische Steigerung gegenüber dem von van Gogh vorgegebenen Motiv [...] Böckstiegels Bild wirkt erheblich expressiver, was gleichermaßen Farbwahl und Farbauftrag anbelangt.» [Graulich 1989, S.30] Diese ganz eigene, kühn-expressive Bildkomposition beherrscht auch das Winterbild mit Bauernhäusern (Wvz 21), bei dem nichts mehr von zaghaft zurückhaltender Raumaufteilung zu spüren ist.

Bei diesem neu gefundenen und bestätigten Selbstbewusstsein ist es zu bedauern, dass nicht wenigstens Pläne oder Vorzeichnungen zu dem ersten umfassenden Auftragswerk Böckstiegels erhalten sind. Carl Severing, zu jener Zeit Gewerkschaftssekretär in Bielefeld und nachmaliger preußischer Innenminister, beauftragt Böckstiegel mit der Ausgestaltung und Bemalung der «Eisenhütte», des Gewerkschaftshauses in Bielefeld. Die Freundschaft zu Severing dauert bis an Böckstiegels Lebensende, die Eisenhütte samt Innenbemalung wird im Krieg zerstört.

Im selben Jahr geht Böckstiegel, ganz in der Tradition der fahrenden Handwerksgesellen, als Malergeselle auf Wanderschaft durch Norddeutschland. Er kommt unter anderem nach Duisburg, Hamburg und Bremen, wo er auf Werften kurzzeitige Anstellung als Schiffsanstreicher findet. Das Gemälde Der Rhein bei Linn (Wvz 19) ist eins von nur zwei mir bekannt gewordenen Gemälden mit dem Motiv einer industrialisierten Landschaft. [Das andere Gemälde ist die inzwischen verschollene Landschaft Vorfrühling von 1929 (Wvz 216).]

Im Hintergrund, auf der gegenüberliegenden Seite des im Mittelgrund zu erahnenden Flusses, erheben sich mehrere rauchende Schlote in eine dramatisch sich ballende Wolkenlandschaft. Den kreisenden Linien des nach rechts oben steigenden Rauchs in der oberen Bildhälfte sind die nach links oben strebenden, geraden, pastosen Pinselzüge des Lehmweges im unteren Teil entgegengesetzt. Es scheint, als habe Böckstiegel hier vor allem der gewaltige optische Eindruck der himmelbeherrschenden Rauchfahnen inspiriert. Das Bild wird dadurch fast zu einer romantisierenden Darstellung industrieller und menschengeschaffener Kräfte, ähnlich wie Menzel und nach ihm die Impressionisten Bahnhöfe und Hochofenanlagen mit ihren dekorativen Dampfschwaden abbildeten.

Obwohl Böckstiegel gerade auf dieser Reise durch Norddeutschlands Hafen- und Industriegebiete mit der fortschreitenden Veränderung der Landschaft und der Zerstörung des bäuerlichen Lebensgefüges konfrontiert worden sein muss, macht er diese augenfälligen und landschaftsbeherrschenden technischen Ikonen nicht zu seinem Thema. Ebensowenig reizen ihn die großen Städte und ihre vielfältigen Motive.

Welche Anregungen er auch immer auf seiner Wanderschaft erhalten hat, stets setzt er sie in seinen Arroder Bildern um: «Als Malergeselle erlebte ich in Düsseldorf eine große El-Greco-Ausstellung: Traumhaft und visionär reckten sich die schlanken Gestalten im Bildraum. Glühend, breit und schwunghaft in Farbe und Form, breiteten sich die Offenbarungen seiner Seele aus. Mit Eifer und innerer Spannkraft ging ich weiter an mein künstlerisches Schaffen, zeichnete und malte Landschaften, Tiere, Menschen, Früchte und Blumen des Arroder Landes.» Böckstiegel wendet sich in diesen Monaten ganz dem Thema zu, das er sein Leben lang beibehalten wird: der arbeitende Mensch in seiner unmittelbaren Umgebung.

Schon im Jahr zuvor hatte er Skizzen in den nahen Steinbrüchen und Lehmgruben des Teutoburger Waldes gemacht, wie drei lavierte Tuschfederzeichnungen im Nachlaß in Arrode belegen. Im Jahr 1912 malt er drei Ölgemälde (Wvz 15, Wvz 16, Wvz 17a), im folgenden Jahr 1913 zwei weitere (Wvz 31, Wvz 32) desselben Themas.

Der Steinbruch als Landschaftsbild ist nicht neu in der bildenden Kunst. Schon Dürer und Caspar David Friedrich malen - menschenleere - Steinbrüche mit einem Augenmerk auf bizarre oder romantisch-suggestive Gesteinsformationen. Der Mensch bleibt bis ins 19. Jahrhundert in Steinbruchbildern lediglich Staffage, ein unbedeutendes dekoratives Element. Erst Courbet rückt in seinen Steinklopfern (1849, ehemals Dresden) den arbeitenden Menschen in den Bildvordergrund. Auch der Dresdner Spätimpressionist Robert Sterl, den Böckstiegel allerdings erst im Herbst 1913 kennenlernt, machte den hart arbeitenden Menschen im Steinbruch in den Jahren 1905 bis 1910 zu seinem bevorzugten Motiv.

Wie bei Courbet und Sterl bleiben auch bei Böckstiegel die Arbeiter anonyme Gestalten in ihrer alltäglichen Beschäftigung. Böckstiegel macht keine mythischen Helden der Arbeit aus ihnen, mutet ihnen keine heroischen Posen zu, im Gegenteil: Zumeist wenden sie dem Betrachter den Rücken zu oder bleiben gesichtslos.

Es fehlen hingegen die harten, erbarmungslosen Kontraste Courbets - vielmehr sind die Steinbrüche und Lehmgruben in flirrendes, die Konturen auflösendes Sonnenlicht getaucht. Man könnte fast von einer Diskrepanz zwischen Stil und Inhalt sprechen, aber Böckstiegel liegt Courbets postrevolutionäre Überhöhung des Arbeiters fern. Ihm kommt es vielmehr darauf an, die kraftvollen Bewegungen, Formen und Farben in Einklang zu bringen, ohne das Ergebnis eine ästhetisierende Schönfärberei der Arbeitswelt werden zu lassen.

Peter Hopf sieht in diesen Bildern einen «anklagenden Aspekt» und den «geschundenen Menschen». [Peter Hopf: Über P. A. Böckstiegel, in: Katalog Berlin Wedding, Berlin 1979] Böckstiegels Intention ist hier jedoch sicher eine gänzlich andere. Aufgewachsen in einer Welt von hart arbeitenden Menschen, die stolz darauf sind, nicht mehr entrechtet und geknechtet zu sein, sondern sich mit Selbstbewusstsein zu ihrer Arbeit bekennen, will er nicht den «geschundenen» Menschen darstellen, sondern Menschen, die trotz harter Arbeit in Einklang mit ihrer Alltagsumwelt leben und ihre Stärke und ihr Selbst-Verständnis aus der geleisteten Arbeit beziehen.

Das gilt auch für den Bauern im Erntefeld (Wvz 18a). Eine schwer lastende, brütende Sommersonne liegt über dem abgeernteten Feld. Der Mann links, dessen ausschreitende Beine sich formelhaft wiederholen in der gespreizten Aufstellung der Getreidehocken rechts, ist kein Unterlegener, sondern stemmt sich energisch gegen die Last und die Hitze. Dass für Böckstiegel die Darstellung des arbeitenden Menschen hier nicht im Vordergrund steht, unterstreicht ein Brief vom 9. April an Rudolf Feldmann, den Erwerber des Bildes, in dem der dargestellte Mensch überhaupt keine Erwähnung findet: « [...] ein Bild in brütender Mittagssonne. Aufgeregt und lodernd in der Pinselführung, alles eigenwillig hingesetzt.» [Soweit nicht anders angegeben befinden sich die zitierten Briefe im Nachlaß in Arrode.]

Ein undeutliches Foto aus dem Sommer 1912 dokumentiert Böckstiegels erdverbundene Arbeitsweise: Es zeigt den Künstler vor dem Elterhaus, das am rechten Bildrand zu erahnen ist, im Gras auf dem Boden vor seiner niedrigen Staffelei sitzend. Unmittelbar hinter ihm, fast mit Körperkontakt, sitzt seine Mutter, ebenfalls auf dem Boden, mit verschränkten Armen, dem Sohn bei seiner Arbeit zusehend. Die nur von hinten zu erkennende Leinwand zeigt die - offenbar von Böckstiegel verworfene - Verso-Ansicht (Wvz 23b) des Gemäldes Dorf. In Böckstiegels Blickrichtung steht ein Stuhl mit einem Blumenstrauß in einem Krug, den er in diesem Moment malt. Dieses ist seine Welt, sein Spannungsfeld: die hier tatsächlich wörtlich zu verstehende erdverbundene Nähe zu Familie und Zuhause.

1913-1914

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Das entscheidende Ereignis dieses Jahres ist Böckstiegels Wechsel vom heimatlichen Arrode an die Akademie in Dresden. Durch die Vermittlung des Leiters der Kunstgewerbeschule, Max Wrba, kommt Böckstiegel, mit einem monatlichen Geldbetrag von 25 Mark ausgestattet, an die Elbe

In der einschlägigen Literatur [Großmann 1928, S.96, und Franke 1928, S.1034, u.a.] wurde zunächst vermutet, dass es sich bei diesem Betrag um ein «Stipendium der Stadt Bielefeld» gehandelt habe. Ein Brief im Nachlass in Arrode belegt allerdings, dass diese Unterstützung von privater Seite kam, vom Bielefelder Rechtsanwalt Faßbender. Der auf den 24. Dezember 1914 datierte Brief lautet: «Sehr geehrter Herr Böckstiegel, Nachdem nun einmal H. Wrba Ihnen gegen meine Absicht meinen Namen genannt hat, schicke ich Ihnen direkt für diesen Monat das Geld, da H. Wrba verreist ist. Es ist ein kleiner Dienst, da ich die Kunst liebe, der ich viele schöne Stunden zu verdanken habe. Mögen Ihre Studien auch im Jahr 1915 von Erfolg begleitet sein. Mit Gruß! Faßbender». Böckstiegels Reaktion auf diese unerwartete und großherzige Unterstützung ist nicht überliefert. Einige Jahre später schenkt er ihm jedoch eines seiner brillantesten Stilleben des Jahres 1919 (Wvz 82) als Zeichen seiner Dankbarkeit.

An seinen Eintritt in die Dresdner Akademie erinnert sich Böckstiegel später: «Durch Zufall kam ich nach Dresden an die Akademie, die Herren des Lehrkörpers waren als Künstler mir nicht bekannt. Die Wahl zu Banzer [sic!] oder zu Zwintscher entschied ich durch den weicheren Klang des Namens und ging zum Meister Zwintscher. Der Novembermorgen 1913, wo mir das Glück zuteil wurde, diesem seelenguten Menschen gegenüberzustehen, wird immer in mir wach sein. Wie lachte dieser Mensch, wo ich die Wahl vom genehmen Klang seines Namens abhängig gemacht hatte. Wir waren Freunde vom ersten Augenblick.» [Böckstiegel o. J.] Hier trifft er auch auf Bernhard Kretzschmar und den erst l6jährigen Conrad Felix Müller [Schon früh signiert dieser seine Bilder mit «Felixmüller», aber erst in den 20er Jahren übernimmt er den Namen als offiziellen Familiennamen.].

Böckstiegel ist bald enttäuscht vom nüchternen Akademismus: «Von dem jugendlichen Brennen der Brücke-Maler war nichts zu spüren. Der akademische Geist steckte tief im getreuen Nachbilden. Alles war Schulmeisterei, ohne eine lebendige Geisteswelt.» [Böckstiegel o. J.] Trotz einiger Widerstände seiner Lehrer behält er seine Palette mit den hellen, ungemischten Farben bei, eine Tatsache, die viele seiner Mitschüler ermutigt, zu einem selbstbewussteren Stil zu finden. So empfindet Bernhard Kretzschmar den täglichen Kontakt mit Böckstiegel im Malsaal «als förderlich» [ Katalog Berlin-Ost 1979, S.55 - Der Autor vermutet hier allerdings, dass Böckstiegel und Bernhard Kretzschmar sich bereits 1911 in der Klasse Richard Müllers kennen lernten. Da Böckstiegel aber erst 1913 an die Akademie kam und nie in Müllers Klasse war, ist der erste Kontakt auf das Jahr 1913 zu datieren, als Kretzschmar für kurze Zeit in Zwintschers Klasse war.]. Die «Schulmeisterei» kann Böckstiegels bereits vollständig entwickelten Stil nicht mehr beeinflussen. Sich dem mühevollen stundenlangen Aktzeichnen zu widmen, fällt ihm jedoch schwer; die erhaltenen Aktskizzen dieser Zeit [u.a. im Nachlass in Arrode und in der Kunsthalle der Stadt Bielefeld] wirken zumeist unbeholfen und fremd. In jenem ersten Dresdner Jahr entstand Böckstiegels frühestes erhaltenes Selbstportrait (Wvz 29). Es zeigt den Künstler in aufgereckter Haltung vor einem aggressiv roten Hintergrund. Der Mund ist wie zu einem stummen Ausruf geöffnet, die Augen sind pupillenlos zu schwarzen Schlitzen verengt.

Im Nebeneinander der komplementär aufeinanderprallenden Töne des Kittels und des leuchtenden Rot des Grundes liegt der Konflikt, aus dem heraus das Selbstportrait entstand: Böckstiegel sieht sich selbst in der Spannung zwischen dem aktiven Prozeß des Suchens und Begehrens und der hoffnungsvollen Erwartung der zukünftigen Impulse. In den harten Kontrasten überwindet er mit Nachdruck die impressionistischen Anklänge in früheren Bildern.

Gelegentlich wird vermutet, Böckstiegels Malerei habe auch auf Oskar Kokoschka entscheidenden Einfluss ausgeübt. Conrad Felixmüller schreibt: «Kaum sah er [Kokoschka] Böckstiegels Bilder, Mittelpunkte aller Dresdner Ausstellungen, als auch dieser sofort zu breiter Spachtel und reinen Tubenfarben griff und seine Elblandschaften, Portraits und Akte buntfarbig malte.» [Söhn 1977, S.136] Wieland Koenig ergänzt: «Selbst Oskar Kokoschka sei in seiner Farbenwahl auf Böckstiegel eingegangen; ein Einfluss, der sich vielleicht auch bei dem breiten, heftigen Pinselstrich nachweisen lässt, zu dem Kokoschka nach dieser Begegnung fand.» [Koenig 1978, S.6] Kokoschka kommt erst im Jahr 1917 nach Dresden - zu einem Zeitpunkt, als Böckstiegel Soldat und im Krieg ist - und hellt in der Tat in diesen Jahren seine Palette auf, benutzt ungemischte reine Farben und setzt sie komplementär nebeneinander, zum Beispiel im Gemälde Die Macht der Musik von 1919 (Stedelijk van Abbe Museum, Eindhoven). Obwohl sich Hanna Böckstiegel daran erinnerte, zusammen mit ihrem Mann Kokoschka in Dresden «gelegentlich gesehen» zu haben, haben sich die beiden Künstler doch nie persönlich kennen gelernt.

Schon während der ersten Wochen in der für Böckstiegel noch ungewohnten Großstadt Dresden beginnt er, auf eigene Faust menschliche Modelle zu finden. So entstehen im Dresdner Altfrauenhaus einige schnell hingeschriebene Tuschzeichnungen und Aquarelle, die er stets in ebenso respektvoller wie unpolemischer Distanz darstellt wie die arbeitenden Bäuerinnen in Westfalen. Wieder erinnert das Thema an Liebermann; Böckstiegel jedoch bleibt expressiver im Strich, der Liebermannsche Beigeschmack des impressionistischen Lebensabends ist hier nicht zu spüren.

Das großformatige, früher im Besitz der Kunstakademie Dresden befindliche, seit den 80er Jahren verschollene Ölgemälde Dienstmann vom Wettiner Bahnhof (Wvz 34) rückt das städtische Modell eines einfachen Mannes in unmittelbare Frontalität. Auffällig ist die Nähe zu van Goghs Briefträger Roulin (Museum of Fine Arts, Boston), vom Bildausschnitt bis hin zum Sitz der Dienstmütze und dem auf einem seitlich angeschnittenen Tisch ruhenden Arm. Böckstiegels Pinselschlag ist jedoch heftiger, die Farben sind, so darf vermutet werden, heller und ungemischter als beim großen Vorbild.

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Wichtig sind und bleiben für Böckstiegel die Freundschaften zu den Lehrern und Schülern der Akademie: Oskar Zwintscher, Robert Sterl, Bernhard Kretzschmar und vor allem Conrad Felixmüller, den er im Jahr 1914 zweimal portraitiert [Es entstehen ein Ölgemälde und eine Kreidelithographie (Matuszak 33).]. Das großformatige Ölbild (Wvz 41) zeigt Felixmüller breitrahmig-selbstbewusst, die Komposition ist freier, der Pinselduktus noch expressiver als im Dienstmann, der Portraitierte wirkt älter, als er mit seinen knapp 17 Jahren zu diesem Zeitpunkt wirklich aussah. Böckstiegel bewundert die künstlerische Reife und städtische Weltoffenheit des Jüngeren, der seinerseits dem charakterlich so andersartigen Westfalen eine stürmische Freundschaft entgegenbringt. Die kleinmustrige ornamentale Blumentapete im Elternhaus Felixmüllers [Vgl. ein Foto im Katalog Münster 1989, S.201, und Katalog Nürnberg 1982, S.48, Abb.21] wird im Gemäldehintergrund zu einem wild wuchernden Gewächs mit Eigenleben.
Im Sommer 1914 ziehen Zwintscher und einige seiner Schüler nach dem östlich von Dresden gelegenen Dorf Goppeln, um dort Freilichtmalerei zu treiben. Diese Freilichtschule ist keine offizielle Dependance der Dresdner Akademie; Oskar Zwintscher ruft sie auf rein privater Basis ins Leben, wohl als Reminiszenz an die Goppelner Landschafterschule der 80er und 90er Jahre des 19. Jahrhunderts, als sich dort die Maler des Dresdner Spätimpressionismus zusammenfanden. [Teilnehmer waren u.a. Robert Sterl, Carl Bantzer, Wilhelm Claudius, Georg Lührig und Richard Müller.]

Die auf dem Land verbrachten Sommermonate des Jahres 1914 [Teilnehmer 1914 sind - nach der Identifizierung Hanna Böckstiegels von einem Foto - neben Böckstiegel u.a. die Maler Becker, Kretzschmar und Tuxhorn.] sind gekennzeichnet durch lebhafte und engagierte Diskussionen über aktuelle Kunstströmungen. Man malt Stilleben und Akte im Freien, von Böckstiegel ist eine starkfarbige Ansicht der Goppelner Dorfstraße erhalten (Wvz 43). In dieser experimentierfreudigen Atmosphäre variiert Böckstiegel seinen Malstil, tastet nach anderen Möglichkeiten, um doch danach zu seiner eigenen Handschrift zurückzufinden. Am weitesten wagt er sich mit einem kleinformatigen Akt (Wvz 45) auf künstlerisches Neuland. Abweichend von seiner gewohnten Palette benutzt er pastellartig aufgehellte gemischte Farben, die er wolkig-dünn auf den Grund aufträgt. Überraschend sind die kubistischen Elemente, die die Perspektive des Stuhls links, des angedeuteten Tisches rechts und des Fußbodens brechen. Das fast holzschnittartig vereinfachte Gesicht der Frauengestalt steht in Kontrast zu dem ätherisch wirkenden Körper. Halspartie, Brüste und Scham sind zu Dreiecken stilisiert. Der Kubismus liegt in Dresden deutlich «in der Luft», auch von Bernhard Kretzschmar sind aus diesem Jahr entsprechende Versuche bekannt. Der auslösende Impuls kommt vermutlich von Felixmüller, dessen kubistische Bilder als die einzig gelungenen gewertet werden können.

Die anderen Akte dieses Sommers sind wieder ganz impressionistisch (Wvz 46, Wvz 47), das Inkarnat des Körpers ist differenzierter schattiert, die Linien sind runder und fleischiger. In den Aquarellen und Zeichnungen von Akten setzt Böckstiegel grüne und blaue Schattierungen auf. Auch kompositorisch geht er in diesen Skizzen weiter als in den Ölgemälden, die weitgehend im Impressionistischen verhaftet bleiben.

Im Wintersemester 1914 wird Böckstiegel Meisterschüler bei Otto Gußmann [Geb. 1869, gest. 1926; frühere Schüler Gußmanns waren u.a. Otto Dix, Max Pechstein, Willy Jaeckel und Edmund Kesting.] und erhält ein Einzelatelier im Haus Zirkusstraße 45. In diesen Wochen lernt er Felixmüllers Schwester Hanna kennen, und Felixmüller malt kurz darauf Das Malerpaar Hanna und August Böckstiegel. Die Hochstimmung dieser Zeit beschreibt Felixmüller: «Wir waren berauscht von dem Glück, Maler zu sein.

Für unsere bescheidenen Ansprüche war das Leben eine reiche Zeit, die wir auch nie wieder so glückselig erlebten. [...] Nicht zuletzt waren wir herzlich befreundet und auch verliebt. So sah ich das junge Paar. Vielleicht spürte ich in dem Mädchen die inneren Erschütterungen der jungen Liebe, und ich verspürte die Verhaltenheit des jungen Mannes. Aber ich war als Maler bewegt von dem kraftvollen Kerl aus Westfalen, blond rotbärtig - gegen das hellblau gekleidete junge Mädchen, bewegt, in sich versunken - niedergerissen von innerer Erregung.» [Felixmüller 1977, S.173]

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im August 1914 weckt ambivalente Gefühle in Böckstiegel. Nie hätte er sich, wie seine Malerkollegen Dix, Groß, Voll und andere, freiwillig zum Dienst an der Front gemeldet. Der Kriegsenthusiasmus seiner Zeitgenossen, noch geschürt durch ein gesteigertes Mißtrauen gegen alles und jeden, der fremd erschien und durch ein zunächst noch verschwommenes Feindbild - kaum ein Dresdner hatte je einen Franzosen oder einen Russen gesehen - konnte nicht auf Böckstiegel überspringen. Er selbst wurde während der politisch aufgehetzten Monate seit den Schüssen in Sarajewo in Dresden gelegentlich zum «Feind». Seine Kleidung, der hochgeschlossene Bauernkittel und seine westfälische Mundart ließen ihn den aufgeschreckten Sachsen als potentiellen «Spioneur» erscheinen. Mehr als einmal mußte er vor wütendem Straßenvolk fliehen.

«Ich habe das europäische Geschehen von 1914 bis 1918 mit allen Fasern meines Ichs gehaßt, verflucht und verdammt. Anstatt daß sich die Menschen die Hände zum göttlichen Wirken über Länder und Meere reichen, die Erde zum Paradies erhebt, lacht, springt, singt und jubelt, windet sie sich verkrümmt in Gram und Kummer beladen in Schutt und Asche.» [Böckstiegel 1948]

In Dresden plant Böckstiegel, wie zahlreiche Skizzen und ein großes Gemälde im Nachlaß belegen, ein großformatiges Projekt Auszug der Jünglinge in den Krieg (Wvz 44). Obwohl die Fragmente dieses nie vollendeten Monumentalwerks weit davon entfernt sind, grimmig entschlossene oder fröhlich in den nahen Tod blickende, bis an die Zähne bewaffnete Krieger zu verherrlichen, ist gerade das Ölgemälde in den vergangenen Jahren zu Böckstiegels am nachhaltigsten mißverstandenen Werk geworden.

In seiner Rezension der Ausstellung in Los Angeles 1988, in der das Großformat gezeigt wird, schreibt Ralf Schiebler: «Begeistert waren fast alle Expressionisten in ihn [den Krieg] gezogen, büßend kommen sie zurück - wenn überhaupt - und stellen seine Schrecken dar. Verklärt-sehnsuchtsvoll in Frühlingsfarben malt Böckstiegel den Auszug der Jünglinge in den Krieg (1914).» [Ralf Schiebler, Zwischen Revolution und Vereinsregister, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. 12. 1988]

Noch weiter geht Richard Cork im Katalog Die letzten Tage der Menschheit - Bilder des Ersten Weltkrieges (Berlin und London 1994): «Viele Künstler waren aber durchaus bereit, den Beginn des Krieges mit schamlos patriotischen und aggressiven Bildern zu begrüßen. Für viele, vor allem in Deutschland, war es schwer, der ersten Welle kämpferischen Eifers zu widerstehen. [...] P. A. Böckstiegels ausgearbeitete Vorstudie zu dem Gemälde Der Auszug der Jünglinge in den Krieg erscheint fast wie eine Antwort auf den Ruf zur Mobilmachung. Anstelle von Familientrauer und Zukunftsangst bietet Böckstiegel einen edlen, heroischen nackten jungen Mann, den keine andere Regung erfüllt als die erwachende Liebe zu seinem Vaterland. Er erhebt sich aus der Trägheit, der Friedenszeit, mit einem heiligen Auftrag. Daß Gott auf ihrer Seite sei, behaupteten beide Seiten in diesem Krieg.» [Richard Cork, in: Die letzten Tage der Menschheit - Bilder des Ersten Weltkrieges, Berlin und London 1994, S.312]

Die vorstehenden Zitate Böckstiegels zeigen, wie falsch die Interpretation dieses Gemäldes ist. Es gibt nichts, was Böckstiegel auf die Schlachtfelder gezogen hätte. Alles hält ihn in Dresden: seine Arbeit, die Möglichkeit, als Meisterschüler von Otto Gußmann erstmals ein Atelier für sich allein zu nutzen, und nicht zuletzt seine Braut Hanna Müller.

1915-1917

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Am 1. Januar 1915, dem Tag bevor der Preuße Böckstiegel in ein sächsisches Regiment eingezogen wird, malt er in seinem Atelier das Bild Abschied (Wvz 51) und datiert es neben seiner Signatur auf diesen schicksalsschweren Tag. Vor einem lodernden orange-gelben Grund steht der Maler, an ihn geschmiegt seine Braut. Sie sind zu einer einzigen Silhouette verschmolzen, aus der nur - wie abwehrende Stacheln - die Pinsel auf der rechten Seite ragen. Purpurrote und gelbgrüne Farbflecken leuchten aus den ineinander übergehenden blauen Tönen der Kleidung, bringen Unruhe in die geschlossene Komposition.

Mit diesem Bild, das noch im gleichen Jahr in der Dresdner Galerie Arnold ausgestellt wird, tritt Böckstiegel erstmals an eine größere Öffentlichkeit. Es erregt Aufsehen und wird durchaus kontrovers beurteilt. Oskar Schürer sieht Böckstiegel als die beherrschende Erscheinung der Ausstellung, für ihn ist «das große Bild Abschied, die bedeutsamste Talentprobe des Künstlers. Wie schnell und unvermittelt es immer auch auf die Leinwand gesetzt ist - hier tritt ein Talent vor den Betrachter, das Großes verspricht.» [Oskar Schürer: Dresdener Ausstellungen, in: Der Cicerone, 7. Jg., 1915, S.447] Ein anderer Kommentar wirft ihm allerdings vor: « [...] auch da, wo er so etwas wie Seele geben will, wie in dem Doppelbildnis eines Mannes und einer Frau, ist doch mehr Angedeutetes als Ausgereiftes.» [Undatierter Zeitungsausschnitt des Dresdner Anzeigers im Nachlass in Arrode.]

Am Tag nach der Entstehung des Bildes, am 2. Januar, beginnt Böckstiegels Kriegsdienst mit der Ausbildung zum Landsturmmann in Märzdorf bei Breslau. Er erhält die Möglichkeit, in einem Atelier künstlerisch zu arbeiten und hält brieflich engen Kontakt mit seiner Verlobten Hanna und mit Conrad Felixmüller. Auf den winterlich aufgeweichten Dorfstraßen entstehen zahlreiche expressive, erdfarbige Aquarelle; neugierige Kinder, die ins Atelier kommen, sind willige Modelle.

Auch seine Vorgesetzten und Kameraden lassen sich gerne malen. Auf einer Fotografie erkennt man Maler, Modell und das offenbar fertiggestellte Portrait (Wvz 52). Böckstiegels Verhältnis zu seinen Vorgesetzten in diesem ungeliebten Krieg wird hier besonders deutlich. Wie anders hätte Otto Dix jenen Feldwebel gesehen! Böckstiegel gelingt es hier - aus einer Haltung des distanzierten Respekts vor dem Selbstwertgefühl des Offiziers, einer eher komischen Figur mit unübersehbarem Embonpoint, - dem Portraitierten eine fast stattliche Gestalt zu verleihen, mit vorschriftsmäßig sitzender Uniform und breiten Schultern. Etwas unmotiviert wirkt die in der nachdenklichen Geste des Gelehrten ans Kinn gelegte rechte Hand, die so gar nicht zum martialischen Griff der Linken an den Säbel passen will. Sicher aber wollte sich der Portraitierte so sehen: als ausgewogene Mischung zwischen Bedachtsamkeit und energischem Durchsetzungsvermögen. Nie hätte Böckstiegel einen Vorgesetzten oder Kameraden auf herabwürdigende Weise dargestellt, jede Art von Sarkasmus lag ihm fern.

Die zahlreichen in Märzdorf entstandenen Aquarelle zeigen, dass er seine gewohnte Thematik beibehält: die erwähnten Dorfansichten sind nur formal ein neues Motiv. Fast stereotyp ist der Aufbau: eine gerade, aus dem Vordergrund nach hinten führende Straße ist gesäumt von niedrigen kleinen Häusern, kahlen hohen Bäumen oder Telegrafenmasten. Schon im Jahr zuvor entstand ein Ölbild ähnlichen Motivs in Goppeln (Wvz 43). Die Modifizierung des Stils ist augenfällig: Aus flimmernden, unruhigen, kurzen Pinselschlägen werden saftige, langgezogene, oft schwarz konturierte Striche. Auch in den 1915 entstehenden Portraits lässt sich diese Änderung beobachten.

Im Portrait zweier Schwestern (Wvz 54) erinnert die dichte Komposition der zwei aneinanderlehnenden Kinder an den Abschied, auch der Hintergrund ist in den die Silhouetten umschreibenden und betonenden Pinselstrichen ähnlich behandelt. Die kindliche Physiognomie wirkt vergröbert durch den expressiven Pinselduktus und die aufgesetzten grünen und bräunlichen Reflektionen.
Die Reaktionen auf dieses Bild und Grafiken derselben Zeit sind heftig. So schreiben am 6. März 1916 seine ersten Lehrer Max Wrba und Ludwig Godewols aus Bielefeld an Böckstiegel: «Heute zeigte mir Herr Godewols auch einige Photographien von Ihren neuesten faulen Eiern, die Sie dort mit solchem Eifer zum Heil (?) der deutschen Kunst verbrochen haben.

Aber wer, wie der Herr Böckstiegel, so heftigen Wind macht, daß er gleich die Zeitschrift Sturm vor sich hinstellt - der wird auch wieder angeblasen und das wollen wir mit diesen Zeilen besorgen. Ihre Bilder dürfen vorläufig noch nicht zu gemalten Verbrechen ausarten - z. B. die Armen Kinder, die sind wirklich arm, besonders was hineingelegten Geist und vor allem Übersehen der Natur anbetrifft. Auch die größten Meister haben sehr viel mehr Obacht gegeben auf die Natur und sind damit weitergekommen als wenn sie nur mit dem Modehurra mitgemacht haben.» Böckstiegels Reaktion auf diesen Brief ist nicht erhalten geblieben. Max Wrbas Antwort vom 16. März 1916 klingt besänftigend: «Lieber Meister Böckstiegel! Eben bekomme ich Ihren großartigen Brief. Wer wird denn sowas gleich so krumm nehmen - die faulen Eier sind Ihnen aufs Gemüt geschlagen - so war es doch nicht gemeint. Ich freue mich ja, daß Sie so riesig rangehen ans Zeug - aber [...] wenn Sie allzu hitzig vorgehen, ist Gefahr, daß Sie das Einzelne nicht ganz ausreifen lassen und man soll nur mit ganz fertigen Sachen [...] an die Öffentlichkeit gehen. [...] Schreiben Sie mir die Farben auf, die Sie ganz notwendig brauchen - ich kaufe sie Ihnen dann hier bei Lütgemeyer und schicke sie Ihnen; habe einiges Geld für Sie reserviert. [...] General brauchen Sie nicht werden, aber ein richtiger Künstler.»

Der Natur widmet sich Böckstiegel in einem von nur zwei bekannten Stilleben dieses Jahres (Wvz 57, Wvz 58). In ersterem werden die Sonnenblumen plötzlich zum Bedeutungsträger für ein unübersehbares politisches Bekenntnis: wie zufällig liegen am rechten Bildrand zwei Ausgaben der expressionistischen Wochenzeitschrift Die Aktion, deren konsequent antimilitärische Haltung bekannt war, wie Jutta Penndorf [Jutta Penndorf: Kunst des 20. Jahrhunderts, in: Bestandskatalog Staatliches Lindenau-Museum, Altenburg, Leipzig 1986, S.93ff] konstatiert. Böckstiegel identifiziert sich auf diese Weise deutlich mit den Zielen des Blattes.

Die Verbindung zur aktuellen Kunstszene in Dresden hält besonders Felixmüller in seinen Briefen aufrecht. Am 22. Juni schreibt er an Böckstiegel: «Du bist also auch ein Kämpfer für den Sturm, nicht nur für unser Vaterland. Aber so, wie Du für unser Vaterland kämpfst, mit Farben und Pinseln, ist wesentlich sehr, sehr gut; denn wir werden siegen, und Du hast Deinen Teil daran. [...] Mache Lithos für die Zeitung: Kriegszeit, die werden ganz bestimmt genommen, wenn Du den Leuten sagst, Du liegst hier auf dem Felde der Ehre, und das beste daran ist [...] erstens müssen die Deine Sachen nehmen, da Du Soldat bist, und [...] :

Du bist in ganz Deutschland bekannt, da dieses Blatt von sämtlichen Museen in Deutschland gesammelt wird, Nummer zwei: Du hast Verbindung mit Paul Cassirer und der Freien Sezession und damit Berlin.» In der eher unkritischen Kriegszeit, deren Erscheinen Paul Cassirer bereits im März 1916 einstellt, hat Böckstiegel jedoch nie etwas veröffentlicht.
Beide Stilleben von 1915 werden später auf der 2. Ausstellung Dresdner Künstler, die im Heeresdienst stehen (Dresden, Galerie Arnold, September - Oktober 1916) gezeigt. Robert Corwegh beschreibt sie in seinem Aufsatz mit dem bezeichnenden Titel Des Künstlers Seelenleben im Felde, vermutlich in seliger Verkennung der im Bild enthaltenen antimilitaristischen Botschaft: «Ein paar Feldblumen und Sonnenrosen zum Strauß vereint in ein schlichtes Gefäß gesteckt und auf den Tisch gestellt, gibt ein freundliches Stilleben wie im Frieden. Weiter blüht ja Leben und Natur über allem Menschenstreit.» [Corwegh 1917, S.56]

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Die während Böckstiegels Ausbildungszeit in Zottwitz entstandenen Kinderbilder (Wvz 60, Wvz 61) weisen die gleichen harten, kantigen Physiognomien auf wie das Märzdorfer Kinderbild. Diese Kinder wirken wie kleine Erwachsene, gezeichnet durch die Bedrohung des eskalierenden Krieges. Die Kinder, die Böckstiegel in den vorangegangenen und folgenden Friedenszeiten darstellt, sind stets rosig-rundlich, unbeschriebene Blätter sozusagen - ein Vergleich, der angesichts der während des Ersten Weltkriegs entstandenen Kinderportraits schwerfällt.

Von 1916 bis in die Mitte des Jahres 1917 ist Böckstiegel in Rußland stationiert und nimmt am Stellungskrieg Krewo-Smorgon-Narotschsee teil. Er ist erstmals in heftige Kampfhandlungen eingebunden. Felixmüller schreibt am 8. März 1916 an seine Schwester Hanna: «August Böckstiegel ängstigt mich, zumal ich gestern abend von Paul Klee die gräßlichste Nachricht vom Tode des Malers Franz Marc hörte [...] . Doch ich habe noch viel Hoffnung mit A., zumal doch der Staat von seiner geistigen Bedeutung unterrichtet ist [...]».

Die russischen Dörfer und Landstraßen, die Böckstiegel in ruhigeren Phasen malt, deuten mit keinem Detail die inneren und äußeren Kämpfe an und verraten nichts von Böckstiegels Ängsten während der Gefechte, über die er später immer wieder spricht. Die russische Landschaft beeindruckt ihn nachhaltig, aber sie verändert trotz ihrer ganz eigenen Merkmale nicht seine Bildsprache und sein künstlerisches Vokabular. Die Alleen und Dörfer bleiben in Böckstiegels Bildern im tiefsten Sinne universal europäisch, ebenso wie Böckstiegel sich stets bemüht, in den Menschen das Verbindende und Menschlich-Übereinstimmende, und nicht das trennend Fremde zu sehen. Es ist daher nicht verwunderlich, daß das undeutlich betitelte Bild vom Dorf Jasky (Wvz 67) jahrelang in der Ost-Berliner Nationalgalerie als Westfälisches Dorf bezeichnet wurde.

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Während einer weiteren kurzen Ausbildungszeit in Trittau/Sachsen erhält er überraschend die Gelegenheit, an einer Dresdner Ausstellungseröffnung teilzunehmen: «[...] es ist plötzlich Böckstiegel auf Urlaub gekommen, weil am 16. eine Ausstellung (vermutlich die Sommerausstellung in Dresden) eröffnet wird, wo er einige Bilder ausstellt. Er ist eine wichtige Person geworden, denn die alten Herren Professoren haben einen Urlaub für ihn nachgesucht ohne daß er was wußte.» [Brief von der Mutter Felixmüllers, Marie Müller, an Tante Julie vom 11. 5. 1917, im Felixmüller-Nachlaß, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg]

Danach wird er nach Targoviste in Rumänien versetzt, wo ihn eine Ruhrerkrankung zwingt, die Zeit von Juli bis September im Lazarett zu verbringen. Dort wird er vermehrt mit Verletzungen und Verstümmelungen, Leid und Grausamkeit konfrontiert, dennoch bleiben diese Begegnungen ohne Niederschlag in seinen Gemälden. Ein einziges Aquarell, das eine Andeutung des Leidens darstellt, entsteht im Lazarett. [Aquarell im Nachlaß in Arrode.]

Unberührt von den existentiellen Erfahrungen Böckstiegels im Krieg bemüht sich Felixmüller in Dresden um neue künstlerische und politische Kontakte, von denen auch Böckstiegel profitiert. So gründet Felixmüller zusammen mit Otto Lange, C. von Mitschke-Collande und - in Abwesenheit - P. A. Böckstiegel die Gruppe 1917, die ein politisches Manifest entwirft, aber in der Öffentlichkeit nicht weiter in Erscheinung tritt.

1918-1919

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Nach dem Waffenstillstand in Rumänien im April nimmt Böckstiegel laut Eintragungen im Wehrpass vom 3. Mai bis 12. Juni 1918 an den Kämpfen «zur Unterstützung der Ukraine» teil und vom 22. Juni bis zum 11. November 1918 an der Besetzung der Ukraine.

Aus diesem Jahr sind keine Gemälde erhalten geblieben. Während seiner Zeit in Targoviste in Rumänien ergibt sich manche Gelegenheit, den Alltag der rumänischen Bauern zu beobachten. Erstmals kommt ein Element von Fremdheit in den vielen Aquarellen und Zeichnungen dieser Zeit zum Tragen: Böckstiegel ist augenscheinlich fasziniert von den fremdländischen Trachten und Physiognomien.

Felixmüller hält Böckstiegel weiterhin über das Dresdner Kunstleben auf dem Laufenden und überschüttet seinen zukünftigen Schwager mit schwärmerischen Zuneigungsbekundungen: «Mein lieber P. A. Böckstiegel, ich bin so hingerissen in Liebe zu Dir, verstärkt durch Deine Kraft, die mir gestern beim Aussuchen von Bildern und Zeichnungen für Ausstellungen auf Deinem Atelier aus allen Deinen Arbeiten zu mir strömte - ich liebe Dich so, daß ich es zu verschweigen als selbstverständlich für unrichtig halte: ich sage es Dir. Und auf der anderen Seite bin ich so traurig, Dich nicht hier, unter uns zu wissen, daß ich Blicke in die Wand bohrend dasitze in Melancholie. [...] Du ahnst nicht, überall kennt man Dich, und ich bin stolz dann, Dich als meinen zukünftigen Schwager zu nennen.»

Unterdessen kümmert sich Hanna um die Geschäfte ihres Verlobten. Am 30. Oktober erhält sie einen Brief von Max Wrba aus Bielefeld: «Bei der hiesigen Ausstellung sind 6 Aquarelle von Herrn Böckstiegel zu je 150 Mark einschließlich einfacher schmaler Holzrahmen verkauft worden. [...] Herr Böckstiegel hatte gebeten Ihnen das Geld von hier aus zu senden. Es geht Ihnen morgen durch die hiesige Stadt Sparkasse ein Betrag von 782,50 M. zu, ich bitte um Empfangsbescheinigung. Umstehend die Zusammenstellung, sowie die quittierten Rechnungen. Hochachtungsvoll, M. Wrba.»

Im Jahr 1918, das für Europa den Friedensschluss bringt, wird Böckstiegels Regiment in die Ukraine abgerufen, um dort als deutsche Hilfstruppe gegen die nach Süden vorstoßende Rote Armee zu kämpfen. Böckstiegel ist von den Zielen der russischen Revolution durchaus angetan und von ihrer grundsätzlichen Berechtigung überzeugt; es finden sich aber keine Hinweise darauf, ob er sich durch die zwangsweise Plazierung auf die politische Gegenseite der Revolution in einem inneren Konflikt sieht.

In Nikolajew am Schwarzen Meer, wo Böckstiegels Truppe nach dem Friedensschluß gestrandet ist und unter primitivsten Voraussetzungen überleben muß, skizziert er die vielen Zigeuner, die, vor den immer wieder aufflammenden Kämpfen in Rußland geflüchtet, einer ungewissen Zukunft entgegensehen. Er beobachtet sie mit Anteilnahme, wie sie unter schwierigsten räumlich beengten Bedingungen ihre familiäre Geschlossenheit bewahren und ausharren. Unter ihnen findet er Motive, die er weiterverarbeitet in formal verknappten Holzschnitten mit allgemein anklagender Thematik: Blinde Mutter (Matuszak 71) und Der Blinde und die Armen (Matuszak 70).

Die Farbe ist aus seinen Bildern nun weitgehend verschwunden. Der flächige zweidimensionale Holzschnitt wird zum wichtigsten Motivträger. Wieder interessieren ihn in Südrußland die Kinderschicksale, wie im schemenhaften Kinderbegräbnis (Matuszak 72).

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Im März 1919 verlässt Böckstiegel mit einem englischen Truppentransport per Schiff endlich Nikolajew am Schwarzen Meer und trifft am 20. April in Dresden ein. Die Rückkehr nach Dresden bedeutet für Böckstiegel die Erlösung von einem schweren Alpdruck, zu dem der Krieg für ihn geworden war.

Bereits am 29. Januar hatte sich die Dresdner Sezession Gruppe 1919 konstituiert, unter der Federführung von Felixmüller und mit den Gründungsmitgliedern Otto Schubert, Wilhelm Heckrott, Constantin von Mitschke-Collande, Otto Dix, Hugo Zehder und Lasar Segall. Später kommt mit Gela Forster die einzige Frau zur Gruppe. Oskar Kokoschka, der bekannteste Maler der Stadt, wird zum Ehrenmitglied ernannt.

Im Statut vom 29. Januar 1919 heißt es unter anderem: «Die Sezession Gruppe 1919 wird von einer Anzahl Künstler gebildet, die im Sinne ihrer Kunst ideelle Unternehmungen vorhaben, welche sie, wie auch ihre Kunst, notwendigerweise von den bisherigen Künstlern trennen. Hauptgrundsätze sind: Wahrheit - Brüderlichkeit - Kunst. Der Elan der Zeit hat die Gruppe hervorgebracht, und der kommende kann sie vernichten [...] . Ausstellungen werden in Dresden nur als Gruppe veranstaltet; in besonderen Fällen können nach Beschluß Ausnahmen gemacht werden.» In einem Faltblatt vom März 1919 wird erstmals auch Böckstiegel als Mitglied genannt.

Das Kriegsende, verbunden mit dem Sturz der Monarchie, hatte das soziale Gefüge auch in Dresden völlig durcheinandergewürfelt. Arbeiter- und Soldatenräte regieren das Geschehen, Demonstrationen und tägliche Erlasse verunsichern die Bevölkerung, geben jedoch auch Hoffnung auf gänzlich Neues, eine utopische Hoffnung auf ein besseres und freieres Leben.

Böckstiegel empfindet diesen allseitigen Aufbruch zunächst ebenfalls als glückhaft und lässt sich vom lauten Auftreten der Gruppe absorbieren. Der von Felixmüller bald von den Mitgliedern geforderte Eintritt in die kommunistische Partei stößt bei den kriegs- und politikmüden Freunden auf taube Ohren. «Laß mich mit deiner dummen Politik!» soll Otto Dix unwillig geäußert haben. [Fritz Löffler: Otto Dix, Recklinghausen 1981, S.15] Abschlägig wird auch Böckstiegels Reaktion gewesen sein, der seit dem 1. März 1914 Mitglied der ihm gemäßeren und politisch gemäßigteren SPD ist.

Die wirksamste Zeit der Gruppe sind die ersten Monate dieses Jahres, in denen ein begeisterter Schulterschluss der sonst so bündnisfeindlichen jungen Maler stattfindet. Das bleibt nicht ohne Folgen auf die individuellen Malstile, die sich einander für kurze Zeit auffällig angleichen. Auch hier ist Felixmüller richtungsweisend: Er durchsetzt den ekstatischen Expressionismus mit kubistischen Elementen.

Böckstiegel kommt diesem Stil in seinen Holzschnitten am nächsten, versucht aber auch, mit den Singenden Kindern am Meer (Matuszak 76) eine - seitengleiche - Umsetzung auf die Leinwand (Wvz 75). Der nach Zweidimensionalität strebende Holzschnitt wird im Ölgemälde in vage kubistische Elemente aufgelöst. Wichtiger als diese stilistischen Feinheiten ist Böckstiegel vermutlich das Thema der Vorlage, die Verbildlichung des schrillen Kindergesangs, den er vielleicht von Zigeunerkindern in Nikolajew erinnerte, in Verbindung mit dem «O Mensch»- Pathos, in dem die mittlere Figur die Hände erhebt.

Die gesellschaftlichen Intentionen der Gruppe sind mit den Stilmitteln des Expressionismus kaum zu verwirklichen. Es wird vielmehr erforderlich, sich von der gefühlsmäßigen Abstraktion zu entfernen und eine realistisch überzeichnete Naturnähe anzustreben. Felixmüller und Dix gehen diesen Weg, Böckstiegels Intention liegt anders, und so kann er ihnen nicht folgen. Felixmüller wie auch Böckstiegel verlassen die Gruppe gegen Ende 1919.

Am 5. Juli heiratet er Hanna Müller. Die Heiratsurkunde bezeichnet ihn als «Kunstmaler» und Hanna als «Haustochter». Trauzeugen sind Conrad Felixmüller und seine Frau Londa. Als Hochzeitsanzeigen werden kleinformatige Holzschnitte verschickt (Matuszak 82), auf denen ein stilisiertes Paar mit einer zentralen Sonne und brennendem Herzen als «Vermählte» grüßen.

Bald nach der Hochzeit reist das junge Paar erstmals zusammen nach Arrode zu den Eltern und verbringt dort einige Zeit, bevor Böckstiegel wieder für wenige Monate als Meisterschüler Otto Gußmanns in einem Freiatelier in der Zirkusstraße arbeitet.

Die in einer Linie verlaufende Beugung der Rücken und die ähnlichen Körperhaltungen rhythmisieren das Bild und lassen sie auch optisch zu einer Einheit verschmelzen. Die scheinbare Momentaufnahme der erschöpften Mittagsrast wird zu einem Symbol der Gemeinsamkeit. Wie sehr Böckstiegel um die endgültige Form des Gemäldes gerungen hat, legt ein seitengleiches Aquarell in Berliner Privatbesitz nahe: Das Blatt im länglichen Hochformat zeigt im unteren Bereich die sitzenden Eltern mit der Katze, im oberen Bereich beleben zusätzlich drei Ziegen das Geschehen, die er im Gemälde zugunsten der geschlosseneren Komposition im quadratischeren Bildformat fortlässt. Mit diesem Gemälde schafft Böckstiegel seinen Eltern ein erstes Denkmal.

Ist die Physiognomie der Mutter in diesem Bild noch im Unklaren belassen zugunsten der flächenbetonten Monumentalität des Aufbaus, so erscheint sie um so härter und distanzloser im Portrait Die Mutter (Wvz 73). Die zu diesem Zeitpunkt 64-Jährige wird ebenso liebevoll wie schonungslos in voller Frontalität vor den Betrachter gestellt. Keine Falte, kein sorgenvoller Zug des Gesichts wird beschönigt. Als einziges Attribut vor einem neutralen Grund werden der Mutter zwei helle, weit aufgeblühte Blumen beigegeben.

Nach vielen in diesem Sommer in Arrode entstandenen Gemälden stellt Böckstiegel in den Wintermonaten in Dresden Druckgrafiken her, so zum Beispiel Holzschnitte nach Meine Eltern und den Ziegen im Stall (Wvz 79), und eine Kaltnadelradierung und eine farbige Lithographie nach den Bauern im nächtlichen Gewitter (Wvz 72).

Auch in den folgenden Jahren werden seine Arbeitsweise und sein Jahresablauf sich kaum ändern: in den Sommermonaten, die er stets in Arrode verbringt, entstehen die großformatigen Menschenbilder, Stilleben und westfälischen Landschaften, im Winter werden diese Motive in Dresden zu Druckgrafiken umgesetzt.

Bereits am 26. November 1919 zieht das junge Paar in die Dresdner Jacobistraße 20b, wo die wachsende Familie in den folgenden Jahrzehnten bis zur Zerstörung Dresdens ihren Wohnsitz haben wird.

1920-1923

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Am 12. Februar 1920 wird in Dresden die Tochter Sonja geboren. Mit der neuen Familiensituation findet Böckstiegel zur Thematik der Mutter-und-Kind-Motive. Als Gouache, Lithographie und großformatiges Ölgemälde gestaltet er in klassischem Kanon der Heiligen Familie ein Selbstbildnis mit Familie (Wvz 83 und Matuszak 87): Hanna sitzt im Typus einer Schutzmantelmadonna mit einem großen Tuch über Kopf und Schultern im Zentrum des Bildes, auf dem Schoß wie auf dem Präsentierteller das nackte Neugeborene. Der Künstler bleibt im Hintergrund, gleichsam als Chronist und Beobachter.

In Arrode ensteht ein weiteres Mutter-und-Kind-Bild, das Selbstbildnis mit Mutter (Wvz 84). Wieder bleibt Böckstiegel mit gezücktem Pinsel als Beobachter im Hintergrund, überragt aber gleichzeitig die Mutter, die damit fast in die Rolle der zu Beschützenden rückt. In der seitenverkehrten Farblithographie desselben Motivs (Matuszak 94) werden Gestik und Handhaltung der Mutter expressiv überhöht.

Die Eltern und die portraitierten Arroder Bauern werden nun gelegentlich zu mythologischen Gestalten erhöht, zu Sybillen und Propheten, zu Warnern und Mahnern, wie in Jugend und Alter (Wvz 85) und Das Wort (Wvz 86).

Interessanterweise lassen sich gerade diese sinnüberfrachteten Gestalten nicht identifizieren. Bald gibt Böckstiegel diese hochsymbolische Bilderwelt auf und kehrt zu seinen immer wiedererkennbaren Nachbarn und Familienmitgliedern als Modellen zurück. In den Landschaften dieses Jahres wird Böckstiegels Pinselstrich saftiger, die Farbflächen kleiner, oft sind nur kleine, leuchtende Farbinseln nebeneinandergesetzt, wie in Dornberg (Wvz 87) und Heinings Hof (Wvz 90). Die Auflösung des Motivs in farbige Flecken findet ihre extremste Ausprägung in der Landschaft bei Cossebaude (Wvz 92).

Hier lösen sich die blühenden Bäume in ein Feuerwerk explodierender Farben auf, das die Details verunklärt und schwer lesbar macht. Das Bild ist Böckstiegels endgültiges und konsequentestes Bekenntnis zur Farbwirkung.

Im Verlauf des Jahres wird er - die erste große öffentliche Bestätigung seines Werks - für das Bild Meine Eltern (Wvz 71) mit dem Carola-Torniamentischen Reisepreis der Akademie der Bildenden Künste in Dresden ausgezeichnet.

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Die 20er Jahre sind für Böckstiegel eine Zeit der künstlerischen und menschlich-emotionalen Reife. Er widmet sich ganz seiner wachsenden Familie und nimmt seinen jahreszeitbedingten Wohnortwechsel zwischen Westfalen und Dresden auf.

«Freue mich auf die kommenden Tage, um in aller Ruhe in der Natur zu schaffen. Habe augenblicklich eine dicke Großstadtluft auf mir lagern», schreibt er am 5. April an den Bielefelder Pädagogen und späteren Begründer des Bielefelder Kunstvereins Heinrich Becker. In den Sommermonaten aus der als beengend empfundenen Stadt zu fliehen, bleibt Böckstiegels stete Triebfeder. Die enge Beziehung zu seinen Eltern und der auf dem Land so sehr viel hautnaher zu spürende Wechsel der Jahreszeiten, die Vegetation und Lebensrhythmus der Menschen bestimmen, ziehen ihn immer wieder nach Arrode. Solange die Kinder, die 1920 und 1925 geboren werden, noch nicht schulpflichtig sind, begleitet ihn die ganze Familie, später verbringt er den Hauptteil der Sommermonate allein bei seinen Eltern und Geschwistern.

Böckstiegels allsommerlicher Aufenthalt auf dem Land kann nicht eigentlich als Rückzug bezeichnet werden, wie er für die Künstlerkolonien des ausgehenden 19. Jahrhunderts charakteristisch ist. Diese vom offiziellen Kunstbetrieb losgelösten Gemeinschaften ursprünglich meist städtischer Maler ließen sich in kleinen Ortschaften oder prägnanten Landschaften nieder und gaben sich ihrem als Gegenreaktion auf die industrielle Revolution entstandenen romantischen Naturgefühl hin. Sie suchten, wie Hofstätter schreibt, «Ursprünglichkeit und gelebte Einfachheit mit märchenhaften Zügen». [H. H. Hofstätter: Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei, Köln 1969, S.164]

Böckstiegels Motivwahl verdichtet sich nun fast ausschließlich auf seinen allerengsten Umkreis. Er beobachtet die Eltern und Nachbarn bei der Ernte, beim Korbflechten und Sensedengeln und stellt Stilleben zusammen, die aus den Produkten der Bauerngärten und Felder bestehen.

In Zusammenhang mit der Darstellung von Bauern wird häufig auf Böckstiegels Nähe zu van Gogh hingewiesen [Zuletzt: Graulich 1989, S.26ff], den Böckstiegel sehr verehrt und formal mehr als einmal zum Vorbild nimmt; Graulich zum Beispiel erwähnt die «Identifikation van Goghs mit den geknechteten Landmenschen». Es darf aber nicht übersehen werden, dass diese Haltung van Goghs auch aus seiner eigenen Sicht sozusagen von außen, wenn nicht sogar von oben kommt, wie in den Briefen an den Bruder Theo zu lesen ist: «Ich fühle, daß mein Werk zum Herzen des Volkes gehört, daß ich mich niedrig halten muß» [Brief 197, in: Kindlers Malerei Lexikon, Bd. 5, München 1976, S.109], und, über sein Kartoffelesser-Bild: «Ich wollte, daß es an eine ganz andere Art des Lebens erinnert als an diejenige von uns gebildeten Menschen.» [Brief 404, in: Kindlers Malerei Lexikon, Bd. 5, München 1976, S.109] Zwar befindet sich Böckstiegel motivisch wie inhaltlich auf derselben Linie - auch er weiß, dass es sich bei der augenscheinlich heimatlichen Idylle um eine sterbende Welt handelt - aber er malt stets auch aus der Perspektive seiner Figuren, die er nie, wie offensichtlich zeitweise van Gogh, als unter sich stehend sieht, sondern er stellt sich ganz bewusst als Gleicher unter Gleiche. Die Bauern werden kein Objekt der Analyse, sondern bleiben Eltern, Paten und Nachbarn.

Im Jahr 1921 entsteht das Schlüsselbild Meine Eltern bei der Kornernte vorm Haus (Wvz 94), das auf dem komplementären Grund des blauen Himmels und des gelben Feldes in einer in sich geschlossenen Dreiecksformation die Eckpunkte von Böckstiegels heimatlicher Welt umschreibt: Vater, Mutter, Elternhaus. Die Eltern sind ausnahmsweise nur über den Titel des Bildes zu identifizieren - sie sind ohne Gesicht und in tief gebeugter Haltung dargestellt. Böckstiegel geht es hier, wie auch schon van Gogh, darum, «die Betätigung zu malen um der Betätigung willen», nachdem er forschend gefragt hatte: « [...] kennst Du in der alten holländischen Schule einen einzigen Sämann, einen einzigen Grabenden?» [Van Gogh in einem Brief an den Bruder Theo vom Juli 1885, in: Fritz Erpel: Vincent van Gogh. Ein Malerleben, Berlin-Ost 1982, S.109]

In Dresden wird Böckstiegel am 20. Mai 1921 mit dem Großen Sächsischen Staatspreis ausgezeichnet. Da er als preußischer Bürger jedoch diesen Preis offiziell nicht erhalten kann, wird er mit dem «Ehrenzeugnis und dazugehörigen Geldpreis, im gleichen Range mit dem großen Staatspreis stehend» bedacht.

Charakteristischerweise verwendet Böckstiegel trotz seiner chronischen Geldnöte diesen Betrag nicht für sich, sondern löscht alle bestehenden Hypotheken, die noch auf dem Arroder Elternhaus liegen und baut Stallungen und ein Atelier an, das er während der Sommermonate benutzt.

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Im Jahr 1922 malt Böckstiegel einige der eindringlichsten Familienbilder. Bauern am Abend (Wvz 98) und Bauer Thorlümke mit Enkeln (Wvz 99) entstehen, neben vielen Aquarellen und Zeichnungen dieser Zeit, in der engen Stube des Elternhauses, die allabendlich nur spärlich von Petroleumlampen und gelegentlichem Mondschein erleuchtet ist. In Bauern am Abend wiederholt sich das strenge Profil der Mutter rechts in der mit menschlichen Gesichtszügen dargestellten Mondsichel links oben. Oft stellt Böckstiegel seine Mutter mit mythischen Fruchtbarkeitssymbolen dar, wie hier mit dem Mond, oder mit Blumen (Wvz 73, Wvz 147, etc.) oder Früchten (Wvz 121, Wvz 135, etc.) oder auf einem gepflügten Acker (Wvz 123). Häufig zeigt er sie auch zusammen mit ihrer Schwester, Tante König (Wvz 110, Wvz 121, etc.). So verbunden die Schwestern ein Leben lang sind, so unterschiedlich sind sie. Friederike Böckstiegel ist - still, hager und introvertiert - die Personifikation des entbehrungsreichen Landlebens.

Tante König hingegen ist rund und redselig und trägt ein schwarzes Kapotthütchen, wenn sie zu Besuch aus dem nahen Babenhausen kommt.

Böckstiegel beschreibt sie unter anderem als «köstliche Erzählerin. [...]

Alles war so echt, so lebenswarm, was ihrem nimmermüden Mund entquoll. Das Gesicht leuchtete, das Blut dieser bald achtzigjährigen Frau pulsierte dampfend, die Gebärde der so abgerackerten Hände verstärkten das Wort und rundeten es.» [Böckstiegel 1933]

Tante Königs erzählende Hände macht Böckstiegel besonders im Amsterdamer Doppelportrait mit der Mutter (Wvz 109) zum Thema, während er die «abgerackerten» Hände auf dem Doppelportrait mit dem jungen Mädchen (Wvz 121) müde und abgearbeitet auf dem Schoß ruhen läßt. In diesem Bild zeigt er sie in schonungsloser Frontalität, und offenbart ohne Umschweife ihr körperliches Handicap - das fehlende linke Auge, das sie bei der Arbeit mit einer Heuforke verloren hatte.

Das Unverständnis, das manche Nachbarn Böckstiegels drastischer und starkfarbiger Malerei entgegenbringen, nimmt er nicht weiter zur Kenntnis - er erfreut sich an ihren spontanen Reaktionen: «Die Bauern sahen sich gern meine Arbeiten an, ein frohes und heiteres Lachen, der treffende Ernst über diese und jene Arbeit, beglückte sie. Et is de ganze Hinnak Röper! Von literarischer überkultivierter Kritik war hier nichts zu Hause. Ob im Gesicht grüne oder blaue Schatten waren, das aufleuchtende Licht des Fleisches gelb oder rot, sie erlebten die Ausstrahlung der Handlung, also sahen den Menschen in seiner ganzen Echtheit und geistigen Haltung, sie sahen sich selbst.» [Böckstiegel o.J.]

Böckstiegels heftig taktile Art, mit Motiv und Farbe umzugehen, zeigt sich besonders prägnant im Bauernkopf von 1922 (Wvz 100). Im Portrait des Nachbarbauern Thorlümke leuchten die roten und gelben Lichter, die Farben sind pastos, zum Teil mit den Fingern aufgetragen und konturiert.

Auffällig nahe ist Böckstiegel hier schon der dreidimensionalen Plastik, die er aber erst in einigen Jahren zu seinem Medium machen wird. Sein Interesse ist schon jetzt groß. Seine Vorbilder erwähnt er in einem Brief vom 5. Februar an Heinrich Becker: «Haben Sie bei Herrn L. die Lehmbruckplastik schon gesehen, Badende Frau? Ich habe mir einen Frauenkopf und einen Jünglingskopf erstanden, habe jeden Tag Freude an den Werken. Gern möchte ich noch eine Barlach-Plastik haben, aber sie sind für mich unbezahlbar.»

Neben der innig nahen Beobachtung und Portraitierung der Menschen, die ihm nahestehen, geht Böckstiegel immer mehr dazu über, sie in ihren täglichen Beschäftigungen und dem ländlichen Umfeld darzustellen.

Das Bild der Eltern während einer Arbeitspause hatte er schon 1919 monumental gestaltet (Wvz 71). Die bäuerliche Landschaft bezieht er eindringlich in die Kaltnadelradierung desselben Themas ein: Feiertag in Dornberg (Matuszak 111). Die Eltern liegen bäuchlings im Vordergrund, zusammen mit einer Katze, die - Erzählungen zufolge - immer in Mutter Böckstiegels Nähe war. Im Hintergrund ist eine ruhende Ziege erkennbar und einige Fachwerkhäuser vor einer hügeligen Landschaft.

Das direkte Vorbild könnte das Pastell La Méridienne [Jean-Francois Millet, La Meridienne, 1866. Boston, Museum of Fine Arts] von Millet sein, oder die seitenverkehrte Version van Goghs [Vincent van Gogh, La Meridienne, 1889. Öl auf Leinwand, Paris, Jeu de Paume]. Es ist allerdings nicht unbedingt vorauszusetzen, dass Böckstiegel eine der Versionen gekannt hat. Millet aktualisiert das in der Kunstgeschichte bekannte mythologisch-romantische Motiv der ruhenden Bauern auf eine «reale» Beobachtung des Landlebens seiner Zeit, belässt ihm aber noch eine arkadische Sinnlichkeit, die in der Auffassung nicht zu weit entfernt ist von Brueghels sinnlich-derben Bauern.

Böckstiegels Bauern aber sind nicht so entspannt und glatt, sondern gequälter, erschöpfter. Die Linien fließen nicht, sondern sind knochig-kantig, Arme und Beine wirken fast krampfhaft gekreuzt und verschränkt, die knochigen Hände sind zu den angespannten Gesichtern geführt. Das Motiv wird bedrängt von den umgebenden Elementen, den Menschen und Tieren, dem Dorf. Das bloße Ausruhen nach schwerer Arbeit bei Millet und van Gogh tritt hier zurück hinter die weiterhin lastenden Dinge des Alltags. Böckstiegel kennt ans eigener Lebenserfahrung den Alltag seiner Eltern zu gut, um sich durch ein Rastmotiv zu bukolischen Reminiszenzen verführen zu lassen.

Die augenfälligen Motivähnlichkeiten hier und in anderen Bildern bei Millet und van Gogh bewegen auch Böckstiegel: «Das Gemälde Schweineschlachten von Millet hat auf mich einen großen Eindruck gemacht, ich sah es noch nie im Original, aber geträumt habe ich es ganz klar und wahr, da ist alles so echt und bäuerlich groß. So wollte ich auch mal einen Bauern heim Kornwennen malen, Tage später kam mir das Buch von Millet in die Hand, da sah ich den Wenner; schnell stellte ich die Leinwand in die Ecke. So begegnen sich Bildthemen von ganz allein, als eigenwilliger persönlicher Mensch will man Einmaliges schaffen.» [Böckstiegel o. J.]

Böckstiegels eigenwillige, von Zeitgenossen oft als zu harsch und kontrovers empfundene, starkfarbige bäuerliche Bilder finden in diesen Jahren nicht den Absatz und den Verkaufserfolg, der notwendig gewesen wäre, der jungen Familie zu einem leidlichen Auskommen zu verhelfen.

Auch lehnt es Böckstiegel ab, eng mit Galeristen zusammenzuarbeiten - wie es zum Beispiel sein Freund und Schwager Felixmüller tut - die ihm zwar mehr Verkaufsausstellungen und feste Abnahmepreise bieten könnten, die vielleicht aber auch, wie Böckstiegel wohl zu Recht befürchtet, allzusehr in seine künstlerischen Freiheiten eingreifen würden.

So war es nach wie vor nötig, Auftragsarbeiten anzunehmen, wie im Jahr 1922 der Entwurf für Notgeldscheine der Stadt Hameln. Dem nahe liegenden Thema des Rattenfängers nähert sich Böckstiegel hier in heftiger Expressivität.

Um einen weiteren ungewöhnlichen Auftrag handelt es sich bei der eigenwilligen Ausmalung eines großen Wohnraums in einem alten, zu Beginn der 20er Jahre renovierten Fachwerkhaus in Dresden, nahe der Elbebrücke «Blaues Wunder». Auftraggeber ist der Dresdner Kunstliebhaber Herbert de Coster. Trotz der expressiven Farbigkeit bleibt Böckstiegel hier auffällig nahe an einer eher bäuerlichen Dekorationsauffassung. Neben etwa 20 Zentimeter breiten vertikalen Schmuckbändern, die die tragenden Wandelemente betonen, ist das auffälligste Element eine große Rosette um die zentrale Deckenbeleuchtung herum. Auf den Schmuckbändern und der Rosette tummeln sich Putti und rund stilisierte Bauernblumen, gelegentlich auch eine stilisierte Hockerfigur.

Ähnlich sind auch die Dekorationen, die er in diesen Jahren in der Familienwohnung an der Dresdner Jacobistraße anbringt, und die Bemalungen der Küchenmöbel, die bis heute im Böckstiegel-Haus in Arrode stehen.

1924-1929

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Neben den lebensvollen und starken Gemälden, die in den frühen 20er Jahren entstehen, wachsen zunehmend Böckstiegels Geldsorgen. Gelegentlich muss er nahe Freunde um kleinere Summen bitten, um pünktlich die Wohnungs- und Ateliermiete in Dresden zahlen zu können. Am 28. Februar schreibt er an seinen guten Freund, den Kunstpädagogen und Gründer des Bielefelder Kunstvereins Dr. Heinrich Becker: «Es ist augenblicklich eine stille Zeit. Dieser Tage war ich im Kupferstichkabinett Dresden Radierungen anbieten zum Verkauf. Aber selbige sind noch ärmer als wie ich, nicht 1 Mark ist mehr da zum Ankauf - zum Kunsthändler gehen wäre in der augenblicklichen Lage kein Vorteil für mich. Meine ausstehenden Forderungen gehen nicht ein trotz fünffachen Schreibens. Da soll man die Geduld verlieren.

Kürten Bielefeld Goldbach schreibt nicht und schickt auch nicht die dafür zu zahlenden 150 M, dabei liegen die Arbeiten schon 2 Jahre dort. [...] Ich habe dafür keine Worte mehr. Ich muß doch leben mit Familie. An außenstehenden Beträgen kommen 600 M noch zusammen und von keinem ist jetzt was zu haben. [...] Ich lasse den Mut nicht sinken und hoffe auf jeden neuen Tag. [...] Wenn es Ihnen möglich ist von meinen Blättern etwas zu verkaufen, wäre ich Ihnen Herr Becker sehr dankbar. Augenblicklich habe ich nur noch 16 M im Hause, davon am 1. III. 10 - 11 M Miete für Wohnung, 6 M für Werkstube, dann ist alles hin. [...] So wie es augenblicklich geht, kenne ich seit dem Krieg nicht mehr.» In den 20er Jahren beginnt Böckstiegel verstärkt, seine Kunst auch der Arbeiterschaft näherzubringen - ein Anliegen, das ihm sein Leben lang wichtig bleibt.

Da es in Bielefeld und Umgebung noch kein Museum und nur begrenzte Ausstellungsmöglichkeiten gibt, transportiert er einige seiner Gemälde und Aquarelle per Leiterwagen in die Betriebe und erläutert dort seine Bilder vor der interessierten Arbeiterschar. Auch lädt er sie nach Arrode zu Atelierbesuchen ein, wo er mit Engagement sein Oeuvre vorstellt.

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Am 12. Februar, am fünften Geburtstag seiner Schwester Sonja, wird in Dresden der Sohn Vincent geboren.

Am 4. März 1925 schreibt Böckstiegel an seine Eltern in Arrode: «Morgen wird unser Junge schon drei Wochen alt und wir freuen uns, solch einen lieben Kerl zu besitzen. Sonja hat auch große Freude am Brüderchen, ist es nicht herrlich für die beiden Kinder, am 12. II. jedes Jahres Geburtstag zu feiern. Sonja hatte sich immer zum Geburtstag einen Blumenstrauß und das Brüderchen gewünscht, und siehe es kam auch so. [...] Wir haben unserem Jungen die Namen Peter nach mir und Rufname Vincent nach dem großen Maler van Gog [sic!] gegeben.»

Während des Sommers entstehen wieder einige monumentale Elternbildnisse (Wvz 135, Wvz 136, Wvz 137) und das programmatische Bild des Vaters als Sämann (Wvz 138), von dem nur eine Schwarzweißfotografie erhalten ist.

Im Dezember 1925 stirbt die Schwester seiner Mutter, Tante König, eins von Böckstiegels wichtigsten Modellen. Am 11. Dezember schreibt er an Max Tietz in Werther: « [...] meine liebe Tante König ist tot, wird morgen Sonnabend zu Dornberg beerdigt. Bei diesem Gedanken ist mir recht schwer im Herzen, ich hatte sie sehr lieb, diese so herzensgute Frau. Das Gemälde Tante König, meine Mutter, Hanna, Sonja (Wvz 115) hängt in meiner Stube [...] . Nun auf ihrem morgigen letzten Erdenwege hätte ich gerne meine Schritte hinter dem Sarge schreiten lassen, so muß ich alles aufheben bis ich nach Werther komme. Nun stehet meine Mutter ganz allein als letzte aus der Familie meines Großvaters Siekmann. Möge Gott ich behielt sie noch einige Jahre.»

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Je älter und müder die Eltern werden, desto mehr beschäftigt sich Böckstiegel mit dem Tod. Eine Bleistiftskizze im Nachlass zeigt, wie drastisch er sich mit diesem Thema in der bildlichen Darstellung auseinandersetzt. Der Vater, nach links schreitend, trägt über der Schulter seine Sense, ein Attribut, das eher dem dicht hinter ihm in paralleler Schrittstellung folgenden Tod als Skelett zuzuordnen wäre. Der allgegenwärtige Tod als Knochenmann taucht schon im Kriegsholzschnitt von 1919 (Abb.S.29) auf. Hier ist der Tod einem Mitglied seiner Familie buchstäblich auf den Fersen. Auch die Mutter hatte er schon 1921 in einem Entwurf zu einem Plakat für die Arbeiterhilfe mit einem Totenkopf dargestellt (Matuszak 119). Böckstiegel scheint keine verdrängende Distanz zum Tod zu haben.

Dieter Honisch schreibt in seiner Betrachtung über Todesbilder: «Ich glaube, daß im Gegensatz zum Versuch, den Tod zu tabuisieren und zu verharmlosen, die Künstler den Tod als existentielles Phänomen annehmen und begreifen und ihm einen der öffentlichen Meinung völlig entgegengesetzten Sinn geben.» [Dieter Honisch: Bilder vom Tod, in: Bilder vom Menschen in der Kunst des Abendlandes, Katalog Berlin 1980, S.358]

Als Böckstiegel sich daran macht, das Bild vom Vater mit dem Tod auf einer großformatigen Leinwand zu verwirklichen, tritt der Vater ins Atelier und zeigt sich, dem Bericht Hanna Böckstiegels zufolge, zutiefst erschüttert und beunruhigt über die Tatsache, dass sein Sohn den Tod dem Vater schon so nahe sieht. Als der Sohn erkennt, daß der Vater den Tränen nahe ist, dreht er spontan die begonnene Leinwand um und beginnt, ein monumentales Bild des Vaters allein, im Wald sitzend, zu malen (Wvz 192a). Es zeigt den alten Mann in erschöpfter, resignierter Haltung auf einem Baumstumpf sitzend. Er wirkt älter und weniger stark als auf dem ursprünglichen Bild - es ist, als habe er den Tod jetzt nicht mehr nur hinter sich, sondern bereits in sich.

Auch der Pinselduktus unterscheidet sich auffallend auf Vorder- und Rückseite. Während das erste Bild noch aus langen, saftigen Pinselzügen besteht, wirkt das zweite, nur wenig spätere Bild wie ein aus kleinen bunten Pinselschlägen zusammengesetztes Mosaik. Die kürzeren, vorsichtigeren Linien verfestigen die Formen in stark realistischer Weise.

Auf welch unsentimentale Weise sich Böckstiegel auch mit der Aussicht auf den eigenen Tod auseinandersetzt, verrät ein Detail auf dem verschollenen Gemälde von 1925, Friedhof in Dornberg (Wvz 152). Auf das ganz links stehende Kreuz hat er seinen Namen gesetzt, zugleich auch als Signatur. Gerade 36-jährig, malt er sich ein ebenso fiktives wie unprätentiöses Grabmal.

Die Stiländerung, die sich schon im Bruch zwischen den Ausführungen der beiden Vaterbilder (Wvz 192a, Wvz 192b) zeigt, fällt auch in anderen Bildthemen dieser Jahre auf. Besonders deutlich lässt es sich an den Stilleben verfolgen, die Böckstiegel in wachsender Zahl malt. Während die Blumenbilder und Stilleben der Jahre um 1920 noch stark stilisierte, hart expressionistische Züge tragen, sind sie nun, ähnlich wie auch die Bauernportraits, einem Wandel unterworfen. Die Farbflächen werden weicher und pastoser, die dick aufgetragene unvermischte Farbe wird mit den Fingern oder einem breiten Spachtel mitgeformt, die Oberfläche wird zum Relief. Die großen Sonnenblumenbilder um 1925 kündigen den Wechsel von der Fläche zur Linie an: die Blütenblätter sind immer noch saftig-gelb, aber schwarz konturiert, die Konturlinie bestimmt zunehmend den Aufbau. Die Striche werden länger, suchender.

Die fließender werdenden Linien entwickeln eine neue, ganz eigene Ästhetik, wie in den Blumenbildern von 1928 und 1929, besonders im Stilleben mit weißen Calla (Wvz 219) und den in ungewöhnlicher Aufsicht gesehenen Gloxinien (Wvz 220).

In den Herbstmonaten der Jahre 1927 und 1928 schafft Böckstiegel unzählige Skizzen und Zeichnungen von Zootieren, die alle im Dresdner Zoo entstehen. Sie stellen stilistisch eine völlig abgeschlossene Gruppe in seinem Gesamtwerk dar. Vielleicht hatte er schon vorher in den Dresdner Museen Tierdarstellungen wie prähistorische Höhlenbilder, Tierbilder im geometrischen Stil des antiken Griechenlands oder die Steppenkunst Sibiriens oder Südrußlands gesehen. Die emblematisch geschlossene Formstruktur seiner Zootiere legt diese Vermutung nahe.

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Im Jahr 1928 entwickelt Böckstiegel eine Idee, die ihn aus seiner chronischen Geldknappheit retten soll: Er bereitet eine Verlosung seiner Gemälde vor. Die Gewinne können sich sehen lassen: Beim geplanten Verkauf von 300 Losen stellt Böckstiegel «einen Gewinnwert an Gemälden von 11000 Mark zu Verfügung», darunter Gemälde im Wert von 900 bis 2000 Mark, Stilleben, Bauernköpfe und Landschaften, die sich «der glückliche Gewinner» selbst im Atelier aussuchen darf, deren Rahmen aber mit 60 Mark berechnet werden. Das Projekt beschäftigt Böckstiegel über mehrere Monate, das Ergebnis bleibt allerdings hinter den hochgespannten Erwartungen zurück. Eine weitere Verlosung findet nicht statt. Im selben Jahr wird Böckstiegel der Dürerpreis der Stadt Nürnberg verliehen.

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Im Sommer 1929 entdeckt Böckstiegel die Tonplastik als eine neue Ausdrucksform für sich. «Da mein Gefühl für klare kräftige Töne die Überhand hatte, setzte ich mit aller Kraft das Malen fort, bis ich 1929 im Sommer aus der Arroder Ziegelei Backsteinton holen ließ. Aus diesem groben körnigen Material formte ich zuerst das innere Gesicht meiner lieben unvergeßlichen Mutter. An einem Sommerabend wurde beim Aufbau begonnen, die ganze Nacht wurde durchgearbeitet, um am Sonntag weiter bilden zu können. Es war eine wunderbare Sommernacht. Der Wind rauschte in den hohen Eichenbäumen, der Wald, der das Haus umkränzt, lag dunkel und schwer im Tau der Nacht. Die Eulen mauten dumpf der helle Klang der Nachtigall drang an mein Ohr, die Sumpforgel der Frösche begleitete meine Arbeit, der Tau benetzte den Ton und hielt alles geschmeidig. Wie man das Wachsen der Roggenhalme in solch schöner Nacht hören muß, so wuchs auch meine Plastik von Stunde zu Stunde, formte und bildete sich zum Ausdruck meines Innern. Ohne Ruhe ging es den ganzen Sonntag weiter. Die Sonne des Tages brachte große Licht- und Schattenwirkungen. Der Ausdruck der Plastik erhöhte sich, erfuhr durch Abnehmen und Zunehmen die Vollendung. Noch ehe die Abendsonne die letzten Strahlen spendete, war dieses plastische Werk gestaltet. Meine Eltern, Nachbarbauern, Freunde, die an Ruhetagen meine Arbeiten betrachteten, bildeten den Kreis und urteilten mit offenem Herzen. Es waren mit die schönsten Schaffensstunden in meinem Leben. Unter den fiebernden Händen, dem drängenden schöpferischen Willen meines Innern war das Material gefügsam wie zuvor Farben und Pinsel.» [Böckstiegel 1932 o.S.]

Besonders die frühen Plastiken, die Portraitköpfe seiner Eltern und Nachbarbauern, erscheinen wie eine lediglich ins dreidimensionale gewachsene Weiterführung seiner Bauernportraits der frühen 20er Jahre. Vergleicht man sie zum Beispiel mit dem Portrait des Bauern Thorlümke (Wvz 100) oder der Mutter Meise (Wvz 113), so wirkt es, als habe sich lediglich das Material geändert: Statt der pastosen Ölfarbe formt er nun weiche Tonklümpchen zu ausdrucksvollen, erdhaften Gesichtern.
Stein als Skulpturenmaterial bleibt Böckstiegel fremd. In einem Exkurs über Plastik und Malerei schrieb Michelangelo: «Ich verstehe unter Skulptur die Kunst, die vermittels des Wegnehmens geübt wird; die aber auf dem Weg des Zusetzens geübt wird, ist der Malerei ähnlich.» [Hermann Walter Frey (Hrsg.): Die Briefe des Michelangelo Buonarotti, Berlin 1961, S.153] Die Malerei, die zweidimensionale Darstellung, bleibt weiterhin Böckstiegels wesentlichstes Ausdrucksmittel, die aber zunehmend durch die Erfahrung des Arbeitens in der Dreidimensionalität bereichert wird.

Am 14. Oktober 1929 stirbt die Mutter Böckstiegels im Alter von 73 Jahren. Böckstiegel schreibt am 11. Dezember an Heinrich Becker: « [...] Es waren wunderbare Jahre, die mich so fest mit ihr verbanden. In Leid, Arbeit und Freude waren wir Freunde und gaben uns einander Mut und Kraft zum Leben und zum Schaffen. Das große Gefühl, die verständnisvolle Liebe der Mutter zu meiner Arbeit vom ersten Tage an gab mir Mut und die tiefe seelische Spannung, meine Arbeit unbekümmert fortzuführen. Ihr Fleiß zu Hause und auf dem Felde ist mir immer Vorbild. Mit größter Ruhe, Andacht, wurde das tägliche Werk erledigt, kein Wort der Klage und des Hasses kam über ihre Lippen, so friedlich wie sie war, ist sie auch in die ewige Ruhe eingegangen, zu lauter Frieden. Wo ich das letzte Blatt auf dem Totenbett arbeitete, war mir, als wäre der Friede, die Güte der Mutter stets ein treuer Begleiter zum Leben. Bis in die letzten Stunden des Lebens war ihr Geist ganz klar, das Feld, ihre Lieben zuhause, meine Arbeit, alles beschäftigte sie stark, das Herz war nur noch Liebe. Wie dankbar war sie bei jeder Handreichung. Der Adel des Menschen war stets das Größte, danach strebte sie und verlangte es auch von anderen. Wo ich sie am 13. morgens verließ, reichte sie mir die Hand Du August ich wünsche Dir und Deiner Arbeit recht viel Glück und alles Gute. Die Morgensonne beleuchtete licht und klar das gute Muttergesicht, wir umarmten uns. Wo ich ging, erhob sie die Hand und winkte mir nach, ihr letzter Gruß.

Mein ganzes Leben ist durch den Segen der Mutter getränkt und gespeist. Durch ihr Leben, durch ihre Arbeit kam mein Inneres zur Entfaltung und empfing den Kern zur Kunst. Es ist kein Zufall, daß ich die Mutter, die Eltern zum Hauptträger meines Schaffens gestaltete, ich fühlte mich als Mensch und Künstler verpflichtet zu danken und zu ehren. Wenn ich die Mutter, die Eltern, wie mir oft vorgeworfen wird, zuviel gemalt haben soll, so kann ich nur sagen, es war noch viel zu wenig. Die Mutter, den Vater, hat man nur einmal im Leben. Wenn mehr Mutterliebe, mehr Elternliebe unter den Menschen zu Hause wäre, hätten wir eine ganz andere Menschheit. Auch eine andere Kunst. Der größte Teil in der Kunst ist erlogen, lauter Oberfläche ohne Herz und ohne Seele, der Mutterboden als Hauptträger ist nicht zu Hause. Den echten Boden der Kunst, der Menschheit zu fördern wird stets schwer und langsam vor sich gehen, hierzu bedarf es eines ganzen Menschen, und diese sind nicht wie Sand am Meer zu finden.»

1930-1938

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Böckstiegel selbst hält die Rede zur Eröffnung seiner Sonderausstellung im Sächsischen Kunstverein in Dresden: «Werte Kunstfreunde! Wenn ich jetzt in dieser Stunde vor Sie trete, dann tue ich es deshalb, weil ich danken will, daß es mir vergönnt ist, in diesen Räumen mit meinem Werk in so starkem Ausmaß vor Sie zu treten. Dieses Maß ist nicht Anmaßung, wie es vielleicht scheinen könnte, es entspricht nur den Raumverhältnissen meiner westfälischen Bauernheimat und ihrer Menschen. Und Ausdruck seines Ursprungs zu sein, ist vielleicht das Beste, was einem Künstler gelingen kann.»

Er berichtet im April in einem Brief an Rudolf Feldmann darüber: «Die Eröffnung war sehr gut besucht, habe immer Gelegenheit genommen, die Besucher zu führen. [...] Der alte Geheimrat Woermann war über meine Ausstellung ganz begeistert, auch über die Worte welche ich sprach, zur Eröffnung. Sonst stehen die Maler still in den Ecken und lassen andere reden, ich werde von jetzt an immer meine Ausstellungen selber eröffnen, die Wirkung ist viel stärker und vor allem der Besucher hat sofort ein Bild des Schaffenden klar vor sich.»

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Am 7. Oktober 1931 stirbt Böckstiegels Vater. Immer häufiger spricht Böckstiegel jetzt in seinen Briefen davon, wie sehr er seine Eltern vermisst, und die Zeit seines gemeinsamen Lebens mit ihnen. Er beginnt, vermehrt Grafiken von ihnen nach früheren Vorzeichnungen und Skizzen zu machen. Am 3. Februar schreibt er an Max Tietz: «Ich habe in voriger Woche die Platte der Mutter gedruckt und davon 4 Drucke gemacht, 1 habe ich für mich zurückgelegt, 3 sende ich Euch. Nach meiner Ansicht ist es ein sehr starkes Blatt, der Ernst des Todes redet aus jeder Linie. Die Stunden der Trauer standen mir wieder so ganz deutlich vor der Seele und brachten mir auch meine Mutter wieder so ganz nahe.» Hanna und den Kindern in Dresden schreibt er am 30. Oktober: « [...] das große Bild Eltern, es hängt in meiner Werkstube. Dieses ist ein sehr schönes Bild und soll unserer Sonja gehören, sie ist als kleines Wesen mitten dabei. [Vermutlich handelt es sich um Bauern am Abend (Wvz 98).] Ja wenn ich an diese schöne Zeit des Schaffens denke, wird mir jetzt so traurig. Diese lieben guten Freunde nicht mehr als lebende Menschen und Freunde um mich zu haben. Ach liebe Hanna, was waren mich [sic!] meine Eltern - mein ganzes Herze hatte ich fest mit ihnen verhaftet. Sie gaben mir künstlerischen Schaffensgeist und waren großer Lebensinhalt. Nun suche ich dieses in Euch, in Dir, und der Himmel möge mir helfen, ich will und muß dieses haben um immer meinem Schaffensgeist neue Wege zu geben.»

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Nach einer langen Zeit der Trauer um seine Eltern begibt sich Böckstiegel nur zögernd wieder an die Arbeit. Seine Malerei hat viel von der Deftigkeit und Spontaneität der 20er Jahre verloren. In den frühen 30ern beschränken sich seine Themen fast ausschließlich auf Blumen- und Früchtestilleben, wenige weite Landschaften und einige stille Portraits. Die politische Entwicklung in Deutschland empfindet er von Anfang an als bedrohlich, aber auch verwirrend. Böckstiegel hat Hitler - wie viele seine Zeitgenossen - bis 1933 nicht recht ernst genommen.

Nach der Reichstagswahl im März 1932, die für die NSDAP eine Niederlage bringt, schreibt er am 25. März aus Dresden an seinen Freund, den Bielefelder Goldschmied und Juwelier Rudolf Feldmann: «Der Ausgang der Wahl wird gewiß auch beruhigend auf die Wirtschaft einwirken. Nun, Hittler [sic!] hat seine erste allergrößte Niederlage erlitten. Daran ändert die Stichwahl nichts mehr. Man sieht, daß es noch einen Großteil vernünftiger Leute gibt, die den Kopf auf der richtigen Stelle haben.»

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Im März 1933 schreibt Böckstiegel an Rudolf Feldmann: «Es scheint so zu sein, die Menschen wollen nur Massenmensch sein, jeder freiheitliche Gedanke, jedes Wort was fällt, wird umgedreht und keiner will den anderen verstehen. Aus Freundschaft macht das Untertanengefühl Feindschaft. In meinem Bekanntenkreis sind wir auch schon hart aufeinandergestoßen. Das Menschliche, das Seelenvolle will keiner verstehen, National Völkisch schreit die Masse. [...] Der wahrhaft schaffende Mensch wird ewig Scholle und Volk verbunden sein. Ihre und meine Arbeit spiegelt es ganz deutlich. Wir haben es nicht nötig, eine Schaffensumstellung zum Schein vorzunehmen.»

Das Spannungsfeld, in dem sich Böckstiegel zu diesem Zeitpunkt und auch noch in den späteren Jahren des Dritten Reichs befindet, wird schon jetzt deutlich: sein abgrundtiefes Mißtrauen Hitler und der nationalsozialistischen Bewegung gegenüber kollidiert mit der Verwunderung darüber, dass diese Nazis in ihrem Vokabular und in ihren propagierten Zielen seinem eigenen Ideal eines aus der Heimatliebe gewachsenen nationalen Selbstbewusstseins so nahe zu kommen scheinen. Sein Misstrauen ist jedoch vor allem durch den Charakter der Massenbewegung und des immer unkritischeren Untertanengeistes geweckt.

Die für die Öffentlichkeit noch schwerlich abschätzbare Entwicklung der Hitlerschen Kulturpolitik führt zunächst sogar dazu, dass, wie sich die Familie erinnert, viele Künstlerfreunde vermuten, nun käme Böckstiegels «große Stunde», eine Zeit und gewissermaßen eine «Marktlücke» für seine bäuerlichen Themen. Auch Dr. Karl Großmann, der Direktor der städtischen Sammlungen zu Dresden, legt in seinem Artikel Drei sächsische Bauerumaler [Großmann 1933, S.43ff] von 1933 diese Vermutung nahe.

Bald werden die Optimisten eines Besseren belehrt. In der Sonntagsausgabe der Dresdner Nachrichten vom 19. April 1933, in der unter anderem von den Vorbereitungen zu «Führers Geburtstag» berichtet wird, beschreibt ein Dr. Rudolf Brehmer die Reaktion «des Volkes» auf einen Rundgang durch die Sammlung: «Noch vor kurzem, wenn man sie [die Galerie] betrat, war es einem, als bekäme man einen Schlag mit dem Hammer auf den Kopf: gleich zur Linken höhnte Kandinsky's Ewige Kreise und Paul Klees Um den Fisch. Sie veranlaßten so manchen, sofort auf dem Absatz kehrtzumachen [...] . Inzwischen hat man zum Glück gesiebt. Gleichzeitig hat eine völlige Neuordnung stattgefunden. [...] Vor Bildern wie Böckstiegels Stilleben (Wvz 77) wird mancher den Kopf schütteln, und sicher wird es nicht schmerzlich empfunden, wenn man das eine oder andere von Kokoschka oder Nolde gleichfalls noch in die Vorratskammern stellt und dafür gute gehaltvolle gesunde Werke [...] aus unverdientem Dornröschenschlaf erlöst. [...] Hervor mit dem Wurzelechten, es soll nicht mehr hungern; der Tag für Brot bricht auch für den deutschen Künstler an.» [Rudolf Brehmer: In der Gemäldegalerie Erlauschtes, in: Dresdner Nachrichten, 19. 4. 1933]

Von nun an scheint Böckstiegel jedenfalls in Dresden nicht mehr zu den «Wurzelechten» zu gehören. Ein paar Tage nach diesem Artikel wird das Stilleben mit Kopf abgehängt, zusammen mit Werken von Emil Nolde und Oskar Kokoschka.

Böckstiegel ist tief verletzt und schreibt am 20. April einen langen emotionalen Brief an Rudolf Brehmer: «Wenn ich als westfälischer Bauernmaler als echt Deutscher Mensch und Künstler kein Anrecht habe, in deutschen Galerien in der Staatlichen Gemäldegalerie in Dresden zu hängen, wo ich schon 20 Jahre lebe, schaffe und für mein Werk hungere, wer soll da für mich den Vorzug haben, und auf meinem Platz hängen? [...] Ich glaube nicht, daß es einen erdverbundeneren deutschen lebenden Künstler gibt wie ich ihn darstelle.»

Auch die berufliche Existenz einiger seiner Freunde ist in diesen Tagen bedroht, und Böckstiegel setzt sich entschieden für sie ein. Am 5. Mai schreibt er in eigener Sache an Dr. Hartnacke, Minister für Volksbildung, Dresden: «Sehr verehrter Herr Minister! Bei der Neuordnung in der Dresdner Staatlichen Gemäldegalerie ist u.a. auch mein Gemälde Bauernkind mit Äpfeln (Wvz 77), 1919 gemalt, entfernt worden. Darin sehe ich eine unverdiente Kränkung meines in ganz Deutschland anerkannten bodenständigen deutschen Künstlertums. Meine Vorfahren sind seit dem 14. Jahrhundert auf westfälischem Boden als Bauern ansässig. Meine Eltern, häusliche Leinweber und Kleinbauern, liebten die Arbeit in der großen göttlichen, wunderspendenden Natur mit innigster Leidenschaft. Diesen Eltern danke ich mein menschliches und künstlerisches Werden, denn die große Liebe zu den Menschen und zur göttlichen Natur, wie sie mich von Kindheit an umgaben, sind das ererbte Fundament meines Seins und Schaffens, das immer danach rang, die heilige Kraft der heimatlichen Scholle im Kunstwerk zu gestalten, um damit die Menschen dem Heimatboden wieder näherzubringen. [...] Darum sollte ich erwarten können, daß eine Regierung gerade der heutigen Zeit, in der dem deutschen Volkstum doch ganz bewußter Boden bereitet werden soll, bodenständige Kunst, wie die meine, nicht beiseite geschoben, sondern vielmehr in den Vordergrund gestellt würde [...] .»

«Die heilige Kraft der heimatlichen Scholle» - «bodenständige Kunst» -«deutsches Volkstum» - «deutsches Volk und deutsche Seele» - was so ähnlich klingt bei Böckstiegel und im Wortgebrauch der Nationalsozialisten, ist zum Trugbild geworden. Die Begriffe haben sich verwirrt, Worte trennen mehr, als daß sie noch verbinden könnten. - «Jedes Wort was fällt wird umgedreht, keiner will den anderen verstehen», wie Böckstiegel schon im März 1933 an Rudolf Feldmann schrieb.

Im offiziellen Dresdner Kunstleben, das mehr und mehr von den Nationalsozialisten geprägt wird, hat Böckstiegel nun einen schweren Stand. In den letzten Monaten des Jahres 1933 wird er von Kollegen für den Lehrkörper der Akademie vorgeschlagen, aber statt seiner wird ein völlig Unbekannter vom Minister ernannt.

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Wie alle Künstler seiner Zeit, muss sich Böckstiegel - wenn auch widerwillig - am 1. Januar 1934 als Mitglied der «Reichskulturkammer - Reichskammer der Bildenen Künste» einschreiben. Durch die in diesen Jahren in Deutschland erfolgende «Gleichschaltung» aller Künstlervereinigungen erreicht die Staatsmacht eine nahezu vollständige Kontrolle über Künstler und Kunst, die durch die «Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetzes» vom 1. November 1933 geregelt wird. In den Kriegsjahren ab 1939 wird diese Kontrolle noch verstärkt, indem Bezugsscheine für künstlerischen Bedarf wie Farben und Leinwand nur an Mitglieder der Reichskulturkammer ausgegeben werden.

Von der neuen offiziellen Dresdner Museumsszene scheint Böckstiegel nun geächtet zu sein, trotzdem wird er 1934 noch einmal aufgefordert, vier Gemälde, vier Plastiken und diverse Zeichnungen und Aquarelle für die Kunstausstellung der alljährlichen Grünen Woche in Berlin einzusenden. Kurz vor der Eröffnung wird die Ausstellung ohne Begründung von Minister Darré abgesagt.

Gleichzeitig arbeitet Böckstiegel an einem großen Entwurf für die Ausschreibung eines Wandgemäldes für die Deutsche Arbeiterfront (Wvz 263). Er passt sich - bewusst oder unbewusst - bis zu einem gewissen Grad in diesem Entwurf der neuen Geschmacksrichtung der Blut-und-Boden-Mentalität an, wie er es weder zuvor noch später tut, und hofft intensiv auf eine Verwirklichung des Entwurfs. Die Figuren erinnern nicht von ungefähr an die Familienbilder der 20er: die Mutter mit dem Säugling an Hanna und Vincent (Wvz 148) von 1925 und die mittlere Figur an den Vater als Sämann (Wvz 138) aus demselben Jahr. Die Gestalten wirken hier jedoch hölzerner, weniger lebendig.

Die finanzielle Investition für den großformatigen Entwurf macht sich nicht bezahlt. Immer häufiger klagt Böckstiegel in seinen Briefen über Geldmangel, der es ihm über Wochen hinweg verbietet, neues Material wie Farben oder Leinwand zu kaufen.

Die wenigen Bilder, die entstehen, sind jetzt häufig reine «Verkaufskunst»: realistische, wenn auch noch sehr farbstarke Blumenbilder. Verhältnismäßig abstrahiert und frei wirken dagegen die Erntebilder dieser Jahre. Verglichen mit den früheren sind sie aber zurückhaltend und fast zaghaft in der Pinselführung, distanziert und häufig menschenleer. Die wenigen auf ihnen abgebildeten Menschen wirken verloren und einsam. Auch die Portraits in Öl und Ton zeigen zunehmend verschlossene, ernste Gesichter.

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Der Würgegriff der nationalsozialistischen Reichskulturkammer auf das Kunstgeschehen verstärkt sich.

Am 6. März schreibt Böckstiegel ironisch an Feldmann: «Wunderbare Zeiten, die ganze Dresdner Akademie ist augenblicklich ein Schutthaufen, noch nicht mal zum Dung eines Ackerfeldes zu gebrauchen, geschweige denn Kunst und junge Künstler zu unterweisen. Aber es wird weitergewurstelt werden. Die Mittelmäßigkeit drängt zur Neubesetzung; der Kampf ist entbrannt.»

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Aus vielen Museen Deutschlands häufen sich die Nachrichten über Abhängung und Beschlagnahmung von Böckstiegels Gemälden. P. O. Rave [P. O. Rave: Kunstdiktatur im Dritten Reich, Hamburg 1949, S.99] zählt 91 beschlagnahmte Werke Böckstiegels auf, Franz Roh [Franz Roh: Entartete Kunst, Hannover 1962, S.48] spricht von 40 Werken.

Im Bielefelder Kunsthaus werden neben zwei Ölgemälden drei Aquarelle und Handzeichnungen und die Grafikmappe Bauernleben beschlagnahmt. Von der Absurdität dieser Maßnahmen gibt der Fall einer lavierten Federzeichnung einen Eindruck, die sich auch heute noch in der Kunsthalle der Stadt Bielefeld befindet. Die Zeichnung entstand im Jahr 1917 in Russland und stellt ein markiges Soldatengesicht mit Stahlhelm dar. 1937 wurde es für «entartet» erklärt und ist deshalb im Verzeichnis der ausgeschiedenen Werke des Kunsthauses in Bielefeld (D 13) aufgeführt, es wurde jedoch zurückgehalten.

Die Bleistiftbeschriftung auf dem Passepartout lautet: «So irrsinnig sah ein heimischer Künstler den deutschen Frontsoldaten 1914 - 18. (Das Bild bleibt als Gegenbeispiel im Museum.) Dr. Schoneweg». [Jörn 1981, S.8ff]

Böckstiegel sucht nach anderen Wegen für seine Kreativität und wendet sich verstärkt dem heimatlichen Umfeld fern von Dresden zu. So engagiert er sich für eine durchdachtere und harmonischere Stadtgestaltung in Werther. [Böckstiegel o. J. (1937)]

1939-1946

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Im 7. April 1939 wird Böckstiegel 50 Jahre alt. Conrad Felixmüller schreibt ihm dazu: « [...] Gern hätte ich diesen denkwürdigen Tag bei Dir verbracht [...] ! Oft denke ich an viele gemeinsame Ziele in glücklichen Jahren, als man nur seinen persönlichen Zielen lebte, unbeeinflußt und ungehemmt von äußeren Gewalten, die Ziele in künstlerischen Dingen aus den Jahren gemeinsamen Kampfes sind mir heute noch dieselben - wenn sich auch äußerlich viel geändert hat: unsere jugendliche Sturm- und Drangzeit hat uns auf alle Fälle für den Rest unseres Lebens verbunden in sehr überpersönlicher Weise. Was damals getan wurde bleibt historisch, auch wenn mans heute diffamiert. Der Expressionismus von uns bleibt wesentlicher als jede noch so brave, tüchtige Akademiearbeit.»

Böckstiegels Malerei und seine Themen scheinen weiterhin für die offiziell anerkannte Kunst schwer einzuordnen zu sein. Auf der einen Seite stößt er - vor allem in Dresden - auf härtesten Widerstand und kann hier und in Berlin nicht mehr ausstellen. Andererseits bekommt er plötzlich im Jahr 1939 einige halboffizielle Aufträge, bei denen ihm keine stilistischen Auflagen gemacht werden. Im Frühjahr 1939 erhält er überraschenderweise eine Einladung, als Künstler auf einem «Kraft durch Freude»-Schiff an einer Fjordfahrt nach Norwegen teilzunehmen. Seine Frau Hanna begleitet ihn auf dieser Reise, von der beide tief beeindruckt von der Schönheit der norwegischen Landschaft zurückkehren - obwohl sie noch während der Fahrt realisieren mußten, dass der eigentliche Sinn dieser staatlich organisierten Touristenfahrt die militärische Ausspähung und Auslotung norwegischer Häfen war.

Die aus der Erinnerung nach Skizzen entstandenen Pastelle der Fjordlandschaften sind in tiefe mythisch-schwere Blautöne getaucht. Das Pastell, das er in den Jahren ab 1939 häufiger als bisher anwendet, gibt ihm wieder einmal ein neues Medium mit ungeahnten Entwicklungsmöglichkeiten an die Hand. Die Kreidefarben sind in satten Strichen nebeneinandergesetzt, gar nicht oder kaum verrieben, und bilden so harte, schroffe Oberflächen. Auch in der Sächsischen Schweiz und im Elbsandsteingebirge entstehen kantige und ausdrucksstarke Landschaften.

Schon in den ersten Monaten des Jahres 1939 ist Böckstiegel mit der Ausführung eines Auftrags zum Entwurf farbiger Glasfenster für das Kasino des Militärflughafens Gotha beschäftigt. Am 18. April schreibt er an Rudolf Feldmann: «Meine Glasfenster, welche ich für Gotha schaffe, hätten Sie fertig sehen müssen. Eine große reiche Farbigkeit strahlen sie aus [...] . Die Fenster strahlen in tiefen blauen violetten, orangen, zinnober, grünen und grauen Tönen. Jedes Glas ist etwas anders im Farbton, eine ganz geschlossene Harmonie. Die Herren vom Luftkreiskommando in Dresden sind ganz begeistert. Sie sagen mir, solch schöne farbige Fenster lange nicht mehr gesehen zu haben. Und wie groß war erst die Angst, mir einen Auftrag zu geben. Nun ist die große Begeisterung da, und so hoffe ich, noch einen oder den anderen Auftrag von der Luftwaffe zu bekommen. [...] Da die Fenster für eine Trinkstube bestimmt sind, stellte ich den Morgen als Bogenschütze, den Mittag die satte Fülle Meerweib mit Fischen, Sonne. Der Abend blasender Faun, mit Eule, Igel, Mond und Fledermaus dar.

In den Holzbildhauerarbeiten wurde diese figürliche Behandlung mit Mensch und Tieren weitergeführt. Da können Sie sich vorstellen, wie ich in den Holzbalken losgegangen bin. 5 - 6 cm tief habe ich alles geschlagen, somit habe ich auch die Holzbearbeitung im Relief kennengelernt.»

Von den Gothaer Fenstern und Balken ist nichts erhalten geblieben. Einen Eindruck von Böckstiegels tieffarbigen Glasfenstern und den buntbemalten geschnitzten Balken erhält man heute noch im Böckstiegel-Haus in Arrode, das er nach dem Krieg im Sommer 1945 mit diesen Elementen ausschmückt.

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Das Portrait eines westfälischen Bauern (Wvz 288), das Böckstiegel zur Teilnahme an der Großen Deutschen Kunstausstellung 1940 nach München schickt, wird ihm mit Begleitbrief vom 7. November wieder zurückgeschickt. Unter dem Betreff «Dilettantische bzw. entartete Ausdrucksformen eingelieferter Arbeiten» wird ihm mitgeteilt, dass das Gemälde zunächst zurückgehalten wurde und nun doch zurückgeschickt wird.

Böckstiegel bleibt weiterhin ein emotional stark engagierter Beobachter und Kritiker der Zeit. Seine Rolle während des Dritten Reichs ist gelegentlich mißinterpretiert worden, gerade weil er sich in tiefster Seele nie an nur einen politischen Weltanschauungsanspruch binden wollte. Seine Einstellung war, wie viele seiner Briefe belegen, immer eindeutig gegen Hitler und dessen menschenverachtende Politik gerichtet.

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Am 22. Juli schreibt Böckstiegel an W. Protze: «Mit den Angriffen auf Bielefeld hat es auch nachgelassen, sonst hörten wir jede Nacht die Flak donnern. Gestern war ich in Bielefeld um mir die Schäden der Bombenwürfe anzusehen. Ein trostloser Anblick, es ist kaum eine Straße, wo die Dinger nicht Schaden angerichtet haben. Manche Häuser sind dem Erdboden gleichgemacht und wie groß wäre noch alles gewesen, wenn nicht die Menschen tatkräftig die Brandbomben bekämpft hätten. ***(Vielleicht Sonderzeichen? S.54) 1/4 Stunde Luftlinie von hier sind im Felde auch Bomben abgeworfen worden. So sieht diese friedliche Landschaft auch diese Trichter.»

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Seinem Bielefelder Freund Rudolf Feldmann berichtet er in einem Brief vom 7. Februar: «Gestern früh hatte ich einen sonderbaren Besuch im Atelier. Hatte um 9 Uhr eben Feuer gemacht, auf einmal steht eine Frau in ganz schlichter Kleidung bei mir, ich hatte den Eindruck Marktfrau. Die Kopfbedeckung braune Baskenmütze, eine ganz alte abgetragene Handtasche, der Mantel ebenso, ein Krückstock in der Hand. Ich glaubte, sie wollte anfragen, ob ich Modell gebrauche. Ein paar kluge blanke Augen leuchteten hellblau auf. Sie sagte mir, daß sie den Wunsch hätte, von mir modelliert zu werden. Hätte sich einige hundert Mark erspart, die Mutterplastik von mir, die sie vor Jahren auf einer Dresdner Ausstellung gesehen hätte, hätte ihr einen großen Eindruck gemacht. [...] Mein Staunen wurde immer größer, so wunderbar lebte sie in der starken Kunst. Sie hätte jetzt am besten Zeit zu sitzen, da Anfang März sie wieder mit ihrem Blumenladen zu schaffen hätte. [...] Ihre Freude war groß, als ich zusagte, den Auftrag auszuführen. Wirklich sonderbar diese Frau des Volkes. Große Bankdirektorenfrauen waren noch nicht mit solchen Anliegen bei mir. Mit Begeisterung werde ich an die Arbeit gehen.»

Am 27. Februar berichtet er weiter: «Gestern bin ich mit der Plastik Blumenfrau Döhler [Die Plastik wurde in den 80er Jahren im Stadtmuseum Dresden als Kopf einer Kommunistin betitelt.] angefangen. Es war nett, mit einem kleinen Sträußchen Anemonen betrat sie mein Atelier. Dann wurden sechs Stunden gearbeitet. Die Plastik aufgebaut. Es ist ganz wunderbar, wie die alte Frau in der Kunst zu Hause ist, so sagte sie mir, der großen Frau Kollwitz hätte sie auch mal Blumen gesandt, einen schönen netten Brief hätte Frau Kollwitz ihr geschrieben. Redet von Paula Becker Modersohn, so von Nolde, alles ist so klar und bestimmt. [...] Nun die Arbeit lief im Sturmschritt dahin. Am Montag früh soll es wieder weiter gehen. Denken Sie nur, meine Blumenfrau kaufte sich bei mir noch ein Gemälde (Wvz 235). Ich werde immer sprachloser über diese sonderbare gute alte Blumenfrau.»

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«Mein Atelier liegt ja auch ganz im Brennpunkt der Stadt. Vielleicht wäre es doch gut, wenn Herr Böllhoff seine Madonna nach Bielefeld schicken ließe, wo sie vielleicht ebenso sicher steht wie hier in Dresden hoch oben im Atelier, ich meine betreffs Angriff. [...] Ich bin selbst in Sorge auch um meine Lebensarbeit hoch unterm Dache. Der Angriff auf Berlin gibt doch zu denken. Dieser Krieg mit seinen Auswirkungen spottet doch zum Himmel, zu denken darf man nicht anfangen. So hatte ich von Anfang an meine inneren großen Herzensnöte und konnte mich nicht dazu begeistern, ich sah nicht auf das Heute, sondern auf das Morgen mit seinen Schrecknissen und Herzeleid. Wie schön könnte alles auf der Erde sein wenn nicht die Kriegsfackel immer alles entzünden würde. So wird mir klar, wie alle großen Kulturen, die Völker zugrunde gehen mußten, die naturgegebenen Zerstörungen sind nur Kleinigkeiten im Verhältnis, von Kriegsgeschehnissen wie es sich heute ganz groß offenbart. Wo bleiben die Friedensfürsten aller Völker??????», schreibt Böckstiegel am 10. März an Rudolf Feldmann.

Im September 1943 beginnt Böckstiegel, einen Teil seiner Bilder - vor allem Gemälde - in den Dresdner Vorort Klein Zschachwitz bei Freunden auszulagern, denen zu verdanken ist, dass die Bilder bis 1949 überlebten, bis Böckstiegel sie wieder an sich nehmen konnte. Die Plastiken werden in den als sicher angesehenen Keller des Ateliergebäudes am Antonsplatz ausgelagert. Im Dezember geht die Auslagerungsaktion weiter, nun offenbar fast ausschließlich in den Keller des Atelierhauses.

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Wie schon im Ersten Weltkrieg, entstehen in der ärgsten äußeren Bedrohung strahlend bunte Stilleben, für die sich Böckstiegel fast täglich frische Blumen bei der Blumenfrau Döhler besorgt. Während der Arroder Sommermonate malt er in einem Buchenwald und hört den ständigen Lärm von Bombenangriffen, Tieffliegern und Flak über dem nahen Bielefeld. Resigniert stellt er das Malen ein und wird das Bild (Wvz 316) nie vollenden. «Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch über Bäume fast ein Ver- brechen ist, weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!» schreibt Bertolt Brecht in diesen Jahren.

Am 30. Oktober wird Böckstiegel - 55-jährig - gemustert und für den Landsturm als «kriegsverwendungsfähig» befunden.
Später soll er zur Militärpolizei nach Polen abkommandiert werden. Die abschließende Untersuchung ergibt allerdings, dass Böckstiegels Gesundheitszustand eine solche Stationierung nicht zuläßt.

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Am 13./14. Februar 1945 wird während der Bombardierung und Zerstörung Dresdens auch Böckstiegels Atelier am Antonsplatz bis auf die Grundmauern zerstört.

«Nun ist es mit Dresden auch geschehen. Die Innenstadt ein Trümmerhaufen. Das Atelier am Antonsplatz ist nicht mehr! Unter den Trümmern liegen meine 100 Plastiken. Unsere Wohnung auf der Jacobistraße, Dach abgedeckt, Fenster und Türen entzwei. Die zwei Nachtangriffe erlebten wir im Keller. Sonja hatte Nachtdienst im Kindergarten, kam aber nach dem ersten Angriff durch die brennenden Straßen mit Hacke und Schaufel zur Jacobistraße. Vincent ist bei uns in Liegau, kam gestern aus Westfalen zurück, wo er von dem Angriff auf Dresden gehört hatte. Wir sind nun glücklich alle gesund an Leib und Seele beieinander zu sein. Mittwoch früh am 14. 2. 10 Uhr verließen wir die Wohnung. Mit Säcken auf dem Rücken beladen ging es durch die Stadt. Am Anfang der Stadt erlebten wir den dritten Angriff. Nachts um 5 Uhr in Liegau.»

Dieser relativ lakonische Bericht vom 25. Februar an W. Protze verschweigt das Grauen und die Strapazen, durch die die Familie in diesen Tagen ging. Besonders auf Böckstiegel hatte das Erlebte und das bei der Flucht durch die Stadt Gesehene einen vernichtenden Effekt. Seine Frau und Tochter erinnern sich, wie apathisch und gelähmt er in diesen Tagen war.

Zwei Wochen nach der Zerstörung macht sich die Familie auf den mühevollen Weg nach Westfalen. Tagelang sind sie in Zügen unterwegs, die immer wieder die Fahrt unterbrechen müssen. Kisten und Koffer mit den wichtigsten ausgelagerten und aus Liegau geretteten Zeichnungen und Aquarellen sowie Leinen und Einrichtungsgegenstände mußten in Riesa per Bahnfahrt aufgegeben werden.

Während des Einmarschs der Alliierten wird der auf einem Gleis im lippischen Dörentrup abgestellte Waggon von deutschen Anwohnern gestürmt und geplündert. Einige Tage später meldet sich eine in Dörentrup evakuierte Sängerin aus Essen bei Böckstiegel in Arrode, die einen kleinen Koffer mit einigen Aquarellen und Zeichnungen sichergestellt hatte. Böckstiegel macht sich mit einem geliehenen Pferdegespann auf den Weg nach Dörentrup, nimmt den kleinen Koffer in Empfang und sucht das Waldstück an den Bahngleisen ab, in dem der Koffer gefunden wurde. Er findet nur noch zerrissene Zeichnungen, Teile von Grafiken und Aquarellen. Bei seiner Ankunft in Arrode sei er ein gebrochener Mann gewesen, dem Tod näher als dem Leben, erinnert sich seine Tochter.

Für den Rest seines Lebens wird Arrode nun wieder Böckstiegels Hauptwohnsitz. Er stürzt sich in Zukunftspläne und plant und baut einen Atelieranbau, für den er bereits im Juli 1945 die Baugenehmigung erhalten hat.

Das erste und vermutlich einzige Gemälde dieses Jahres ist eine Erntelandschaft, die ganz in feuriges Rotorange getaucht ist (Wvz 321). Der Pinselstrich hat seinen heftigen, pastosen Duktus völlig verloren, die Farbe ist trocken auf den Grund gestrichen. Der Blick geht an einem abgeernteten, mit Getreidehocken gesäumten Feld entlang in einer großen Kurve auf den Horizont zu, hinter dem ein gelbheller Lichtstreifen zu sehen ist. Im Himmel darüber ein heller Widerschein. Er erinnert an Böckstiegels briefliche Berichte aus den Kriegsjahren, in denen er beschreibt, wie die Familie in den Nächten den Geschützdonner von Bielefeld her hört und das Leuchten der Brandbomben beobachtet. Doch hat das Leuchten hier etwas von einem abziehenden Gewitter, das die immer wieder fruchtbringende Erde zurücklässt.

In den folgenden Jahren entstehen nur wenige, meist dunkelgrundige Blumengemälde, die häufig als Tauschmittel für Baumaterialien für das Arroder Haus und Lebensmittel für die Familie hergestellt werden.

1947-1951

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In Westfalen regen sich erste Anfänge zu einer Sammlung und Konzentrierung der künstlerischen Kräfte. Erste Ausstellungen finden statt und Böckstiegel unterstützt nach seiner Ernennung zum Ersten Vorsitzenden der Westfälischen Sezession 1945 auch andere der neu entstehenden Künstlerbünde.

Im Jahr 1947 wird er Mitglied beim Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, und beim Westdeutschen Künstlerbund e. V.

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Die ersten Menschenbilder, an die sich Böckstiegel wieder wagt, sind deutliche Reminiszenzen an seine Welt der 20er Jahre. Hanna Böckstiegel erinnerte sich, dass seine Gedanken oft in jene Zeit zurückwandern und er den Verlust der in Dresden verbrannten Bilder mit Motiven dieser Jahre nicht verwinden kann.

Das Abendfrieden benannte Bildnis einer alten Frau (Wvz 331) ist das wörtliche Zitat eines Aquarells aus der Mitte der 20er Jahre, das Tante König darstellt; das Portrait einer alten Frau (Wvz 332) erinnert auf den ersten Blick an die Mutter, mit dem scharfen, hageren Profil und dem großen schwarzen Kopftuch. Hier ist das Gesicht jedoch stark überzeichnet, fast zur Karikatur verzerrt. Diese beiden Bilder sind ein eindringliches Indiz für Böckstiegels Versuch, seine stärkste und aktivste Zeit in menschlicher Harmonie zurückzuholen.

In den Jahren 1948 und 1949 entstehen zahlreiche Pastelle von Flüchtlingen, die in großer Zahl in Westfalen aufs Land kommen und bei den umliegenden Bauern untergebracht sind. Böckstiegel ist durch das eigene Erleben sensibilisiert für ihre Situation; er lädt sie in sein Atelier ein und malt sie so, wie sie ihm gegenübersitzen: in abgetragenen Kleidern, mit von Kummer und Entbehrungen gezeichneten Gesichtern. Der Titel der meisten Bilder ist stumme Anklage - eine resignative Überschrift über den trüben, graubraunen Farben.

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Im Mai 1949 wird Böckstiegel in die Landesjury der Ausstellung mit dem hoffnungsvollen Titel Der Keim des Neuen, Düsseldorfer Kunsthalle, gewählt. Veranstalter ist der Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands, Landesverband Nordrhein-Westfalen.

Am 21. Mai wird im Leopoldinum in Detmold die Ausstellung Ostwestphälische Künstler eröffnet. Böckstiegel als der Vorsitzende der Vereinigung Bielefelder Künstler entwickelt in seiner Eröffnungsrede einige hoffnungsvolle Konzepte für den Wiederaufbau. [Böckstiegel 1949]

Im Sommer reist er zum ersten Mal wieder nach Dresden. Mit dem «Berechtigungsschein Nr. 7272, gültig bis 28. 9. 49» wird ihm gestattet, «vom Grundstück Antonsplatz 1 Plastiken und Kunstgegenstände bergen zu lassen. Herr P. A. B. versichert auf Befragen ausdrücklich, Eigentümer der zu bergenden Gegenstände zu sein. Wegen der mit der Bergung verbundenen Lebensgefahr ist der Eigentümer gehalten, mit der Bergung eine Fachfirma zu beauftragen.» [Stempel des Kommunalwirtschaftsunternehmens der Stadt Dresden, Abteilung Altstoffbergung und Verwertung]

Die körperlich und psychisch unendlich schwere Arbeit der Wiederauffindung und Bergung der größtenteils zerstörten und zerborstenen Tonplastiken nimmt Böckstiegel sehr mit. In Dresden beteiligt er sich an der 2. Deutschen Kunstausstellung und erhält ein Ehrenatelier in der Akademie an der Brühlschen Terrasse, wohin er seine in Liegau und Klein Zschachwitz ausgelagerten Bilder bringt.

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Von Juni bis August findet seine erste umfassende Einzelausstellung in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden statt, die über seinen Tod hinaus durch viele Städte wandert.

Eine Bescheinigung der Landesregierung Sachsen, Hauptabteilung Kunst und Literatur, vom 3. Juli lautet: «Böckstiegel, August, Kunstmaler, ist als künstlerisch besonders wertvoll anerkannt worden und hinsichtlich der Lebensmittelkarte in die Gruppe II (2) einzustufen. Die Bescheinigung ist befristet und gilt längstens bis zum 31. Dezember 50.»

Böckstiegel plant, von nun an mehrere Monate pro Jahr in seinem neuen Ehrenatelier in Dresden zu verbringen. In Arrode entstehen - neben einigen ungewohnt realistischen Stilleben, die er gegen Baumaterialien und Farbe eintauscht - erstmals wieder selbstbewusste starke Großformate, die an die pastose Malweise der Vorkriegszeit erinnern und einen neuen Anfang verheißen, darunter die Gemälde Weiden im März (Wvz 354), der Blick aus dem Atelierfenster (Wvz 355) und das Arroder Winterbild Heimkehr (Winter in Arrode) (Wvz 363), an dem er noch am Tage vor seinem Tod arbeiten wird.

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Böckstiegel, der seit einigen Wochen krank ist und das Bett hüten muss, schreibt am 9. März an seinen Sohn: «Lieber herzlicher Vincent! [...] Das grüne Blatt, wo über den Untergang von Dresden berichtet wird, kann einen immer wieder aufs Neue erschüttern. In den Wochen, wo ich zu Bett liegen mußte, ging mir Dresden immer wieder durch den Kopf ich sah Gesichte auf Gesichte, im Geiste vorbeiziehen, in klaren Worten geformt. So auch als große Wandmalereien einzelne Figuren, Du in symbolhafter Verklärung der schaurigen Tat, dem Untergang Dresdner Kinder. Ich werde die Zeitung aufheben. Ich muß [mich] nur von den Erlebnissen noch durch Wort oder Zeichnung entledigen. Es war zu gewaltig zu grauenhaft. Davon hat mein Herz noch einen weiteren Schlag bekommen. [...] Wenn Ihr mit dem Auto nach Zürich fahrt, habt immer die Augen offen und fahrt nicht zu schnell. Wunderbar solche Fahrt in den Frühling. [...] Ich sitze am Tische und schreibe, stehe schon einige Stunden am Tage auf. Der kurze Atem, der Husten ist nicht mehr, wie freue ich mich, wieder soweit zu sein, so geht es jeden Tag weiter aufwärts. Die Pflege von Mutter ist nicht zu unterschätzen. Also macht Euch keine Sorgen um mich, mit jedem Tage versuche ich den Körper wieder zu stählen, so wird es nicht mehr lange dauern, wo ich draußen einen Spaziergang unternehme. [...] Grüße Deine Schwester und nimm von uns die herzlichsten Sonntagsgrüße Küsse und alle guten Wünsche entgegen. Dein Vater und Deine Mutter».

Drei Tage später schreibt er: «Lieber Herr Kreft! Sie werden sich vielleicht wundern, daß Sie nichts von mir hören und sehen. Ich liege nun schon die sechste Woche zu Bett. Auf einmal wollte es nicht mehr. Nun kann ich schon ein paar Stunden am Tage aufstehen und im Zimmer auf und abgehen, erledige etwas Post, um dann wieder im Bett zu ruhen. Die Ruhe habe ich wirklich nötig. Mein ganzes Leben lang war ich nur am Schaffen vom frühen Morgen bis zum späten Abend, ohne Ferien und Pausen. Trotzte den Tages und Jahresstürmen mit meinem ganzen Lebenstemperament, durchlebte und besiegte Tod und Höllenspuk, raffte meine ganzen seelischen und Körperkräfte zusammen, fing neu in Arrode wieder an zu schaffen. Erlebte mein geliebtes Dresden 1949 und 1950 aufs Neue. Meine Wahlheimat wo ich über 30 Jahre lang im Kunstleben wirkte und für die große Kunst stritt, ist nicht leicht zu vergessen. Überhaupt wenn man so wohlwollend gefördert und geachtet wird im heimatlichen Lande. Verrecke Künstler wir haben für Dich keinen Auftrag, auch wenn Du 60 Jahre alt geworden bist. Aber Arrode lebt durch mein künstlerisches Schaffen in ganz Deutschland und darüber hinaus. Ich bin schon wieder am Denken, ich muß es mir auf alle Fälle abgewöhnen! Es grüßt sie herzlich Ihr P. A. Böckstiegel».

Am 22. März um 18 Uhr stirbt P. A. Böckstiegel in seinem Elternhaus in Arrode. Er wird von seinen Nachbarn zu Grabe getragen.
Auf dem Friedhof in Werther findet er seine letzte Ruhestätte.